Entretien avec Antonio Margheriti

Cet entretien fut réalisé le vendredi 12 juillet 2002 à Rome, en compagnie de Christophe Leparc, à l’occasion de l’hommage à Antonio Margheriti organisé par la Cinémathèque française et le Festival du film méditerranéen de Montpellier, en octobre 2002, où furent présentés sept films du réalisateur, de Danse macabre aux Aventuriers du cobra d’or.
Quant à la Cinémathèque française, elle montra le 30 octobre Les Diablesses et Danse macabre lors d’une soirée spéciale salle Grands Boulevards.
Gravement malade, Antonio Margheriti ne put faire le déplacement pour assister à cet événement. Il devait décéder quelques jours plus tard, au début du mois de novembre.

Vous êtes un spécialiste des effets spéciaux et débutez votre carrière de metteur en scène avec des films de science-fiction.

J’ai voulu commencer avec Space Men, en 1960. À cette époque, je peux vous dire qu’il n’existait ni les structures ni le financement pour faire un film de ce genre. J’ai fabriqué moi-même toutes sortes de maquettes et de modèles réduits, des choses très modestes avec peu de moyens. Ce qui m’intéressait, c’était la possibilité de faire un film qui offre une vision crédible d’un univers futuriste. Space Men est à mon avis un film plutôt sérieux, même si on y trouve un ton parfois ironique. J’avais environ 48 millions de lires pour faire ce film, ce qui était insuffisant à la construction de la moitié des décors. Mais nous y sommes quand même arrivés.
La science-fiction n’était pas vraiment à la mode en Italie, à cette époque.
Je dois dire qu’à cette époque la science-fiction n’était à la mode nulle part dans le monde. Il existait principalement un seul grand film de science-fiction en Amérique, Forbidden Planet (Planète interdite, 1956) avec Walter Pidgeon. J’aimais beaucoup ce film, qui bénéficiait d’excellents effets spéciaux et d’un budget conséquent. Le budget de mon film devait correspondre à celui du générique de Forbidden Planet !
Le cinéma de genre italien a la réputation de suivre les modes et de répondre à la demande du public populaire. Avec vos premiers films, ce n’était pas le cas !
Je me suis toujours retrouvé à contre-courant des modes.
J’ai réalisé des westerns lorsque plus personne n’en faisait. Idem pour le péplum. J’ai toujours fait les choses à contretemps. Cela ne m’a jamais préoccupé. L’important pour moi était de tomber amoureux d’une histoire. Ainsi, un an après Space Men, j’ai réalisé Il pianeta degli uomini spenti avec Claude Rains. Comment s’appelle-t-il en France ?

Il n’est jamais sorti en France.

C’est dommage. Il n’était pas mauvais.

Aucun de vos films de science-fiction n’a été distribué en France.

C’est étrange.

Comment avez-vous réussi à convaincre un producteur à financer un film de science-fiction ?

J’ai convaincu un ami qui dirige aujourd’hui la Laser Films et qui à l’époque travaillait avec moi à la mise en scène. J’avais cette idée de film. Puis j’ai rencontré Goffredo Lombardo, le patron de la Titanus. J’avais déjà filmé avec des trucages de ma fabrication une reconstitution du tremblement de terre de Messine, car j’avais l’intention de faire un film sur ce sujet, coproduit par la France. C’était un simple essai technique. Avec cet ami, j’avais écrit un beau projet et j’ai donc filmé ce bout d’essai de tremblement de terre. Tout le monde s’imaginait que j’allais me contenter de filmer une maison en train de s’effondrer mais au contraire j’ai filmé vingt minutes très spectaculaires dans lesquelles tous mes amis acteurs étaient réquisitionnés, en utilisant les décors d’un film de De Sica. Avec l’aide de l’un des responsables de la Titanus, nous avions obtenu l’autorisation des Américains d’emprunter une copie du film sur le tremblement de terre de San Francisco, dont nous avons repris la colonne sonore. Quand Lombardo a vu le résultat, il est resté bouché bée. Il n’arrivait pas à croire que j’avais réussi à filmer ça tout seul, avec deux opérateurs. À partir de ce moment, j’ai acquis une certaine notoriété en matière de trucages. Je me suis contenté de créer les trucages de mes propres films, à deux exceptions près : un film d’Eduardo De Filippo avec Marcello Mastroianni et Raquel Welch : Spara forte, più forte… non capisco ! (1966) et Giù la testa ! (Il était une fois… la Révolution, 1971) de Sergio Leone, pour lequel j’ai conçu la maquette du train lors de la scène finale du déraillement et des explosions. Pour le film de De Filippo, je devais régler l’explosion à Naples d’un fabricant de chaises, avec des chaises qui volent dans les airs et retombent sur toute la ville. C’était une scène très compliquée à filmer. De Filippo était à la fois acteur et metteur en scène. Quand il a vu le résultat, il m’a demandé de signer le film. J’étais très honoré, mais j’ai découvert par la suite qu’il souhaitait en fait que je termine le film pour lui laisser la possibilité d’aller mettre en scène un opéra à Rome !

Toute votre carrière, vous avez mis en scène des films à petit budget.

Après mes premiers films de science-fiction, j’ai continué à travailler sur un mode similaire, qui s’apparente à du bricolage, avec des producteurs très fauchés. Mon film La leggenda del rubino malese (Les Aventuriers de l’enfer, 1985) constitue un bon exemple : Grâce à mes effets spéciaux et mes trucages, c’est une production qui paraît importante, alors que c’était un film au budget incroyablement bas.
Il m’est également arrivé de travailler sur des films de plusieurs millions de dollars produits par les Américains (en fait Margheriti dans les années 70 a réalisé des films produits par Carlo Ponti et tournés aux Etats-Unis, ndr). Je dois confesser que je m’amuse beaucoup plus à tourner des films à petits budgets.

Vous vous sentez plus libre ?

Oui, je suis totalement libre. Je suis libre de transformer le scénario ou l’histoire en fonction des décors naturels dans lesquels je tourne. On me demande souvent comment je fais pour trouver des lieux aussi incroyables. Je m’adapte seulement aux endroits dans lesquels je tourne, et non l’inverse.

Par exemple lors du tournage du film I cacciatori del cobra d’oro (Les Aventuriers du cobra d’or, 1982), il est arrivé un moment où il n’y avait plus d’argent pour payer la pellicule. Et pourtant, le film comporte de nombreux effets spéciaux, des explosions, de la lave en fusion, des modèles réduits d’avions… Tout fut inventé au moment du tournage en fonction des locations et du matériel que nous trouvions chaque jour. Dans ces conditions, le scénario doit être totalement malléable. Je démarre avec un embryon d’histoire, et j’avance. Je préfère travailler ainsi plutôt que d’être assujetti à un scénario parfait dont je ne pourrais pas changer une virgule, sans pouvoir utiliser certains décors magnifiques que je découvre sur place, ou des idées de trucages. Quand je prépare un film, je fais d’abord quelques repérages puis lors du tournage je m’adapte en essayant d’améliorer les situations.

Pour travailler ainsi, il faut être très rapide, car vous disposez de peu de temps lors du tournage.

Bien sûr, les prises de vues durent rarement plus de deux semaines, avec une journée pour les trucages.

Vous devez trouver des solutions très vite.

Oui, cela fait partie du métier.

Votre film le plus célèbre est Danza macabra (Danse macabre, 1963, photo en tête de texte), un des chefs-d’œuvre de l’épouvante gothique à l’italienne.

Un chef-d’œuvre, je ne sais pas, mais un beau film assurément. La chose étrange est que j’ai été amené à mettre en scène ce film en raison d’engagements à tenir avec les acteurs, car nous n’avions que deux semaines de tournage, et un jour supplémentaire pour régler les trucages des cadavres qui respirent. Lorsque j’ai mis en scène un remake en couleurs de mon propre film Danza macabra, Nella stretta morsa del ragno (Les fantômes de Hurlevent, 1970) avec Tony Franciosa, Michèle Mercier et Klaus Kinski (un personnage extraordinaire), un incident technique est survenu lors du tirage des copies. Tous les trucages concernant les fantômes ont été supprimés. C’est pour cela que dans le film, les apparitions et disparitions des spectres sont aussi rudimentaires et saccadées. Ils sont là, et au photogramme suivant ils ne sont plus là ! C’est dommage, car je bénéficiais pour cette seconde version des moyens financiers qui m’avaient manqué pour la première.

L’idée de Danza macabra est de Sergio Corbucci ?

Au départ, Sergio Corbucci voulait faire le film. L’idée originale était de son frère Bruno, qui avait écrit l’histoire avec la collaboration d’un écrivain italien. Sergio n’a finalement pas pu le mettre en scène, à cause du tournage d’un autre film. Nous nous étions déjà rendu des services, en procédant à des échanges : je tournais des scènes pour lui et inversement. C’est le producteur du film Giovanni Adessi qui a demandé à Corbucci de me proposer de prendre le relais. Il m’a envoyé le script et m’a demandé de faire le film en deux semaines, trois semaines maximum, en fonction du contrat de Barbara Steele. En fin de compte, j’ai réussi à le faire en deux semaines et un jour. Adessi avait peur d’investir beaucoup d’argent sur ce film, car c’était une histoire courageuse, belle, divertissante mais risquée. La réussite commerciale d’un tel projet s’avérait douteuse. Le film a bien marché, sans battre des records. Mais il possède aujourd’hui de nombreux admirateurs.

Avez-vous eu des problèmes avec la censure ?

Non. J’ai toujours eu de la chance avec la censure. Il y avait pourtant de nombreux passages délicats. La vergine di Norimberga (La Vierge de Nuremberg, 1963) n’a pas été censuré en Italie, ni même Apocalisse domani (Pulsions cannibales, 1980) que j’ai tourné à Atlanta.

Ruggero Deodato, futur réalisateur de Cannibal Holocaust a longtemps été votre assistant.

Oui, il a beaucoup travaillé avec moi. Il a même tourné une grande partie de Ursus il terrore dei Kirgisi (La Terreur des Kirghiz, 1963-1964). Je me suis contenté de terminer le film. C’est un film que je trouve horrible : Un péché de jeunesse.

On raconte que Bertrand Blier était un des assistants réalisateurs de La vergine di Norimberga.

Je ne me souviens pas. C’est possible. Le film n’est pas bon. « La Vierge de Nuremberg est un film tourné en grande vitesse » (en français).

Dans La morte negli occhi del gatto (Les Diablesses, 1972), on a la surprise de trouver Jane Birkin dans le rôle féminin principal. Que vient-elle faire là ?

À l’époque elle n’avait encore rien fait (faux. Jane Birkin débute au cinéma dans The Knack de Richard Lester, 1965 – ndr). Elle chantait « je t’aime moi non plus » avec Serge Gainsbourg. Nous cherchions un nom d’actrice pour jouer dans le film et lorsque nous avons pensé à Jane Birkin, j’ai trouvé qu’il serait amusant de prendre également Serge Gainsbourg. Ainsi, nous pouvions bénéficier du succès de la chanson en Italie, sans bien sûr mettre la chanson dans le film. Nous avons ainsi conclu avec les intéressés un accord qui me plaisait beaucoup. Jane Birkin et l’interprète masculin, Hiram Keller, qui jouait dans Satyricon (Fellini-Satyricon, 1969) de Federico Fellini allaient bien ensemble. Quant au chat du film, c’était le mien ! Il était fantastique.

E Dio disse a Caino (Et le vent apporta la violence, 1969) est un de vos meilleurs films. C’est un western qui emprunte beaucoup au genre fantastique.

Oui. Je voulais faire un film gothique. Il en existe à Londres une copie magnifique, en 70 mm son stéréophonique.

Le film a des accents viscontiens. Vous aimez beaucoup Luchino Visconti ?

Oui. Je ne lui arrive pas à la cheville, je ne suis qu’un petit-bourgeois.

On a souvent dit que vous changiez de style à chaque nouveau film, mais on constate toutefois dans votre mise en scène une prédilection pour le baroque.

J’essaye de m’adapter au film. Je ne prétends pas avoir un style personnel, mais j’ai l’impression d’avoir toujours filmé comme on filme aujourd’hui avec la steadycam, lorsque la steadycam n’existait pas encore. J’ai toujours construit ma mise en scène et mon récit, sans rien laisser au hasard.

Vos films sont toujours au-dessus de la moyenne de la production commerciale.

Disons tout simplement qu’ils sont bien réalisés. Je ne pourrais pas travailler autrement. Il n’y a rien d’offensant à être un bon artisan. C’est une chose importante.

Vous aimez décrire des ambiances d’enfermement et d’autodestruction, comme dans un de vos films les plus personnels, Contronatura (1969).

Contronatura est un film à part dans ma carrière, que j’ai produit, écrit, inventé moi-même. C’était une histoire étrange de spiritisme.

On retrouve des éléments fantastiques classiques dans Apocalisse domani, qui est pourtant un film gore. Le personnage que joue John Saxon possède une dimension de monstre romantique…

Je n’ai pas écrit ce film. C’est le travail d’un excellent scénariste, Dardano Sachetti, et cela m’a beaucoup plu quand je l’ai lu. Mais moins que Danza macabra. Je me souviens lorsque Sergio m’a demandé mon avis sur le scénario. C’était la plus belle chose que j’avais lue depuis des années. E dio disse a Caino est également une étape importante dans ma carrière. Contronatura aussi, un film en forme de jeu de société compliqué.

Même lorsque vous n’écrivez pas le scénario de vos films, vous leur apportez une touche personnelle …

Je me suis beaucoup amusé à mettre des personnages étranges et inquiétants dans mes films.

En 1982 vous tournez Il mondo di Yor (Yor, le chasseur du futur), une coproduction italo-turque avec Reb Brown.

C’était un tout petit film qui a été acheté par la Columbia. Le film débute au temps de la Préhistoire et se termine dans un univers de science-fiction. Ce mélange bizarre me plaisait beaucoup. Selon moi, cela permettait de bénéficier des qualités des deux genres.
Le film a été distribué dans une combinaison de 1450 copies sur tous les États-Unis. Le premier week-end, il a fait 3 millions de dollars.

Ce film avec des effets spéciaux futuristes marquait pour vous un retour aux sources.

Oui, et j’ai toujours aimé les combinaisons étranges.
Comme la kung fu comedy à l’italienne (Ming Ragazzi!/Hercule contre karaté, 1973), le western blaxploitation (Take A Hard Ride/La Chevauchée terrible, 1975) ou le western soja par exemple.
Là dove non batte il sole (Le Bon, La Brute et le Karaté, 1974) était une opération commerciale montée par Carlo Ponti avec la Shaw Brothers, au delà de tout réalisme. Lee Van Cleef a accepté de participer au film car nous étions liés par une amitié et une estime réciproques. Quel visage magnifique!

Pouvez-vous nous parler de votre film d’aventures La leggenda del rubino malese ?

On a tourné sans scénario. Dans ce film, tous les véhicules sont des modèles réduits.

Comme dans la poursuite en voiture de Con la rabbia agli occhi (L’Ombre d’un tueur, 1976).

Comme dans tous mes films. Parfois je n’ai pas le choix. Quand je tournais un film en Turquie, toutes les voitures avaient disparu au troisième jour du tournage, il a donc fallu les remplacer par des maquettes.
Je vous avoue que je m’amuse davantage avec des maquettes qu’avec des cascadeurs. J’ai tourné avec Remi Julienne Car Crash (L’Enfer en quatrième vitesse, 1980). Il s’est occupé des vraies cascades, mais j’ai réussi avec mes modèles réduits des prouesses qu’il aurait été incapable de réaliser pour de vrai.

I cacciatori del cobra d’oro est une imitation italienne des Aventuriers de l’Arche perdue de Steven Spielberg.

On me dit toujours que j’ai copié Spielberg, mais j’ai tourné mon film un an avant le sien. On y trouve la lave, les cavernes, bien avant Indiana Jones et le temple maudit.

Je préfère votre film à celui de Spielberg.

Vous allez me faire pleurer. C’est un film d’une pauvreté absolue. La lave en fusion est faite avec du plastique. J’y ai mélangé du verre brisé pour obtenir des reflets scintillants. L’idée m’est venue grâce à un accident de tournage.

L’ultimo cacciatore (Héros d’apocalypse, 1980) est le meilleur « Vietnam movie » à l’italienne.

C’était mon premier film tourné aux Philippines, avec David Warbeck. L’histoire était très belle.

Combien de films avez-vous réalisé ?

Je ne me souviens plus (57 si on en croit le site Imdb, ndr).

Merci beaucoup pour cet entretien.

Merci à vous, ce sera ma dernière interview.
[slideshow]