Olivier Père

Exodus de Otto Preminger

Swashbuckler ressort cette semaine en salles Exodus (1960) à voir ou à revoir absolument sur grand écran. En 1947, à Chypre, des milliers de réfugiés juifs, en chemin pour la Terre Sainte, sont arrêtés par les Anglais et parqués dans des camps. Ari Ben Canaann (Paul Newman), un résistant, s’indigne de ces arrestations et prend la tête d’un périple qui les mènera jusqu’aux frontières de la Palestine. A bord d’un vieux bateau, l’Exodus, le héros et ses passagers affrontent tous les dangers dans un seul but : la liberté.

Eva Marie-Saint, Jill Hayworth, Paul Newman

Eva Marie-Saint, Jill Haworth, Paul Newman

Exodus est la première grande fresque chorale d’Otto Preminger, dans laquelle la multiplicité des personnages, des opinions et des points de vue est censée restituer la réalité étudiée dans sa globalité et sa complexité – ici la naissance de l’Etat d’Israël. Exodus est une adaptation du roman éponyme de Leon Uris (inspiré par des événements réels) par le scénariste Dalton Trumbo. C’est avec ce film que Trumbo sort officiellement de la liste noire, puisque son nom apparaît au générique, alors qu’il était contraint de travailler sous pseudonyme depuis qu’il avait été condamné en 1947 à onze mois de prison pour « activités anti-américaines », puis réduit au chômage et à la clandestinité tant que dura la terrible chasse aux communistes à Hollywood. La même année, quelques mois plus tard, Kirk Douglas accepte également de mentionner le nom de Trumbo au générique du film qu’il produit et interprète, Spartacus de Stanley Kubrick. La décision courageuse de Preminger correspond à ses idées libérales et à sa haine de la censure, politique ou religieuse, qu’il combattit tout au long de sa carrière, l’utilisant souvent à des fins publicitaires.

Eva Marie-Saint, Paul Newman,

Eva Marie-Saint, Paul Newman, Peter Lawford

Exodus apparaît comme l’apogée du classicisme et repose sur un art de l’équilibre et un génie de la composition plastique aussi bien que de la narration qui englobe destins individuels et histoire, violence et rétention, intelligence froide et émotion, scepticisme hautain et humanisme. Mais surtout, l’art de Preminger est un art de l’invisibilité, ce qui a certainement freiné sa reconnaissance comme auteur. Preminger est sans doute le cinéaste à avoir poussé à son plus haut degré de perfection les recherches sur le montage interdit, en créant des films non pas uniquement composés de plans-séquences, comme La Corde d’Hitchcock, mais donnant cette illusion de continuité par un travail sur la fluidité et l’harmonie à l’intérieur des plans et des séquences. Preminger est le cinéaste classique par excellence, car son art méprise l’expérimentation voyante et met la maîtrise de l’écriture cinématographique au profit de l’évidence, du réalisme et de la dramaturgie. Exodus (le plus beau et le plus représentatif des chefs-d’œuvre de Preminger des années 60, par son ambition mais aussi son goût des grands sujets audacieux susceptibles de créer la controverse, ici le sionisme) s’écoule ainsi comme un long fleuve majestueux, épousant le thème du film sur l’amplitude de l’histoire qui draine les conflits et les destins personnels. Le film contient plusieurs morceaux de bravoure, et les plus mémorables ne sont pas forcément les plus spectaculaires, bien à au contraire. Pour une seule scène, Exodus mérite sa place au panthéon des grands films de l’histoire du cinéma : celle où le jeune Dov Landau (Sal Mineo), interrogé par un chef de l’Irgoun, finit par avouer l’inavouable : enrôlé de force dans les sonderkommandos à Auschwitz, il fut contraint de participer au processus de la solution finale contre son peuple et de servir de prostituée pour les soldats allemands. Un long plan fixe dans la pénombre, avec une tache de lumière qui éclaire le visage de Sal Mineo perdu dans l’écran large, la seule puissance de la parole pour évoquer l’horreur : une leçon de mise en scène qui vient rappeler que l’esthétique et la morale ne peuvent se dissocier, que ce soit dans un documentaire ou une superproduction hollywoodienne.

Otto Preminger et Paul Newman sur le tournage de Exodus

Otto Preminger et Paul Newman sur le tournage de Exodus

Paul Newman

Paul Newman

 

Catégories : Actualités

5 commentaires

  1. Jean-Pascal Mattei dit :

    Pas vu celui-ci, éclairé par un collaborateur fidèle, auquel on doit la photographie de “Major Dundee”, et dont le travail doit sans doute mériter une vision en salles (mais toutes les autres formes de projections, notamment domestiques, ne constituent-elles pas que de confortables ersatz ?). De Preminger, on peut cependant préférer les œuvres en noir & blanc, âpres portraits d’obsessions addictives (pléonasme !), de femmes fatales (d’abord pour elle-mêmes) et d’hommes cherchant à les comprendre, souvent en vain.Ses films en couleurs, avec Marilyn Monroe ou Jean Seberg, donnent parfois dans un décoratif sensuel qui ne masque pas la minceur du récit (opposé au “grand sujet” du film présenté ici).
    Vous me permettrez de ne pas vous rejoindre tout à fait sur le chapitre des relations entre l’art et la morale, abordé naguère par Godard (le travelling comme affaire de morale), Rivette, par ailleurs grand admirateur de Preminger (article célèbre, intitulé “De l’abjection”, sur le final du “Kapò” de Pontecorvo) ou les critiques reprochant à Cavalier son approche censément esthétisante sur “Libera me”. Moral, un réalisateur peut l’être dans sa vie de citoyen, de collaborateur d’un ensemble artistique (la polémique sur le tournage de “La Vie d’Adèle” se ravive avec les accusations du réalisateur contre “Le Monde” – tout cela ne les fatigue donc pas ?), de père, de mari ou tout ce que vous voudrez, mais, en tant qu’artiste, il ne doit rendre de compte qu’à lui-même, à sa propre éthique moins aléatoire et plus exigeante que les lois d’un milieu et d’une époque. Pour échapper à la “morale du ressentiment” dont parlait Nietzsche, et peu importe son origine, religion, économie, politiquement correct, il lui faut parfois l’enfreindre, avec ses images tout au moins. On peut attaquer Polanski ou Brisseau à un niveau légal, judiciaire, mais on trouve dans leurs films une plus grande moralité du regard que dans les titres “engagés” (par qui ?) ou représentant la morale d’un moment (trop nombreux pour les citer). Non seulement on ne fait pas de bonne littérature avec de bons sentiments, comme le pensait Gide, mais encore la bonne littérature (ou les bons films) ne procèdent pas d’une “bonne” morale (dans la préface de “Dorian Gray”, Wilde expose clairement ces enjeux, qui le concerneront bientôt, comme tant d’autres écrivains avant lui, de façon dramatique : “Il n’existe pas de livre moral ou immoral. Les livres sont bien ou mal écrits. Voilà tout.”). Les films d’horreur, pour lesquels nous partageons un même intérêt, cristallisent la problématique – Wilde écrit encore “Un artiste n’est jamais morbide. L’artiste peut tout exprimer.” – alors que moult comédies familiales ou sentimentales paraissent d’une grande obscénité en comparaison (et ne parlons pas du comportement de certains de leurs metteurs en scène). Trop souvent l’argument moral sert à justifier une censure polymorphe (ou à l’instrumentaliser, comme lors de la sortie roublarde de “Baise-moi”) tandis que le cinéma “mainstream” brille majoritairement par son mépris et son hypocrisie envers le spectateur adulte.
    Désolé pour ce long développement, mais le sujet, par les temps actuels, semble sensible autant que capital. Et je cède enfin la parole à Baudelaire résumant admirablement la démarche “amorale” de son art : “Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or.”…

    • olivierpere dit :

      Merci pour ce long commentaire. J’aime tout Preminger : ses films noirs, Laura ou Un si doux visage sont des chefs-d’oeuvre bien sûr, mais aussi ses fresques à grand spectacle qui font triompher sa mise en scène invisible et les tourments intimes des personnages, comme “Exodus” ou “Le Cardinal”. Je ne parle pas de morale au sens “moraliste”, je ne mélange pas la vie et l’oeuvre d’un artiste bien sûr, mais je crois à la morale de la mise en scène, peut-être une terminologie trop connotée ou un bien grand mot pour désigner la question du point de vue et de l’intelligence de la mise en scène (qui va avec la beauté) c’est-à-dire le choix de la place de la caméra, de la durée du plan, du montage… qui peut radicalement modifier le sens d’une sens, sa perception critique. Les meilleures intentions du monde ne remplaceront jamais l’importance capitale de ces choix, de ces décisions. Cela concerne tous les films, tous les genres, toutes les scènes, que l’on filme un chaste baiser ou une scène de sexe, un coucher de soleil ou une fusillade. Donc je crois que nous sommes d’accord.

      • Jean-Pascal Mattei dit :

        En effet.
        Le monologue de Sal Mineo que vous décrivez m’évoque Joy Division, les deux bien sûr liés par la question sexuelle et son exploitation durant la guerre (pas seulement la Seconde), mais encore deux films précis sur le sujet : “Portier de nuit”, faux scandale et vrai mélodrame, et surtout le sous-estimé “Criminel” de Welles, avec le cri de l’héroïne : “Mais pourquoi me montre-vous ces horreurs !” (je cite de mémoire). Face à un tel “irreprésentable”, chaque cinéaste répond avec sa morale du regard, de Fuller à Spielberg en passant par Leone ou Resnais (et Preminger, donc, et Pasolini, on y revient). Pourquoi les montrer ? Parce qu’à l’instar des films d’horreur – belle nuit vampirique en perspective ce week-end sur Arte ! – il s’agit d’apprendre à mourir et à aimer, à voir l’ignoble et la fraternité, à nous regarder au miroir qui réfléchit trop (Cocteau) toute notre humanité – et je vous renvoie au magnifique et secret “Le Temps d’aimer et le temps de mourir” de Sirk…

        • olivierpere dit :

          Jamais vu “Le Criminel” de Welles mais ce que vous en dites donne envie. J’adore “Le Temps d’aimer et le temps de mourir” qui réussit à nous montrer la vérité et l’horreur de la guerre au travers des artifices du mélodrame hollywoodien, comme les sublimes “Quatre Cavaliers de l’apocalypse” de Minnelli. A propos du film de Sirk Godard écrira “je n’ai jamais cru autant à l’Allemagne en guerre qu’en voyant ce film américain tourné en temps de paix”

          • Jean-Pascal Mattei dit :

            Je connaissais cette phrase ; à défaut de posséder autre chose – mis à part un lyrisme qui doit beaucoup à ses directeurs de la photographie et à ses compositeurs -, on concédera volontiers à Godard le sens de la formule (je sais, j’exagère un peu, mais la vision, même écourtée, au ciné-club de France 2 ce mardi de “Sympathy for the devil (One + one)” me coûta un début d’insomnie). Comme Welles, je peine à prendre le cinéma de JLG au sérieux, peut-être en raison de la distance permanente, sous couvert brechtien, qu’il impose à ses propres films…
            Pour “Le Criminel”, je vous laisse le découvrir ci-après (la réplique mentionnée provient de la bouche exquise de Loretta Young et survient à 57:55). Et concernant Welles, je viens de visionner “L’Héritière” de Wyler, son “Amberson” à lui, toutes proportions gardées – il faut redécouvrir ce cinéaste, que l’on préféra naguère à Ford, avant de le laisser sombrer dans l’oubli et le dédain (étrangement, ou pas, la renaissance de “Ben-Hur” se fit par la culture “queer”…).
            Je partage votre rapprochement entre Minnelli et Sirk, mais le “Temps” du second me semble lesté d’une tragédie intime et autobiographique étrangère aux “Quatre cavaliers”. Le mélodrame, répétons-le encore une fois, tout comme l’horreur – et les deux genres se mêlent souvent – tire sa noblesse de son émotivité intense et de son énergie subversive. Que ceux qui en douteraient revoient “Phantom of the Paradise”, triplement et étymologiquement mélodramatique puisque avant tout musical.

            http://www.youtube.com/watc

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