Un troisième visage de Samuel Fuller

Les éditions Allia viennent de mettre en vente la traduction française de l’autobiographie de Samuel Fuller, publiée pour la première fois aux Etats-Unis en 2002, soit cinq ans après la mort du cinéaste américain, à l’âge de 85 ans. C’est un livre de mémoires extraordinaire qui confirme, s’il en était besoin, le talent de conteur d’un des plus grands réalisateurs américains qui fut aussi journaliste, scénariste, écrivain, soldat.

Samuel Fuller explique que le désir de raconter sa vie est né après un grave accident cérébral survenu en 1994 à Paris où il avait passé treize ans d’exil plus ou moins volontaire (après le désastre de son dernier film américain, le génial Dressé pour tuer), et auquel il survécut par miracle. Rentré à Los Angeles en convalescence, il éprouva le besoin de se pencher sur son passé, et sur une existence bien remplie.

Samuel Fuller est né le 12 août 1912 à Worcester (Massachusetts) dans une modeste famille juive (son père est d’origine russe, sa mère polonaise). Fuller prétend qu’il a commencé à parler seulement à cinq ans. Il passera sa vie à rattraper le temps perdu, bavard infatigable et conteur d’histoires au débit de mitraillette. A la mort de son père, le jeune Sam, sa mère et ses six frères et sœurs s’installent à New York. Il commence à travailler à douze ans, en vendant des journaux dans la rue. Sa première passion, le journalisme, nait à cette époque. En 1944 il écrira un roman policier, The Dark Page, se déroulant dans le milieu de la presse new yorkaise et consacrera en 1952 un film, Violences à Park Row, sur la naissance du journalisme moderne.

Fuller sert dans l’Armée américaine au cours de la Seconde Guerre mondiale dans la première division d’infanterie de l’armée américaine, la fameuse « Big Red One ». Il participe aux débarquements d’Afrique du Nord, de Sicile et de Normandie, qui sont au cœur des plus poignants chapitres de ses mémoires. En Tchécoslovaquie, il participe à la libération du camp de concentration de Sokolov, qu’il filme aussi avec une caméra 16mm. A son retour au pays il est décoré de la Silver Star, de la Bronze Star et de la Purple Heart. Fuller sera un des rares cinéastes à filmer la guerre (Corée ou Seconde Guerre mondiale) en sachant vraiment de quoi il parle.

Fuller est d’abord scénariste de série B (il poursuivra cette activité pour les autres toute sa vie de manière épisodique, pour le cinéma puis la télévision) avant de réaliser son premier long métrage, J’ai tué Jesse James, en 1949. Sous l’influence de John Ford, Fuller s’intéresse à la fondation des Etats-Unis, ses épisodes mythiques mais aussi l’envers de son histoire. Jusqu’en 1964, Fuller signe dix-sept films (western, guerre, polar ou espionnage) qui sont autant de titres géniaux chargés de violence, de folie et d’aventure.

Le Port de la drogue (1953) demeure un des titres les plus célèbres de Samuel Fuller, et un classique du film noir, magnifiquement interprété par le grand Richard Widmark. Le titre français s’explique par l’absurdité de la censure tricolore, qui transforma par la magie du doublage une histoire de vol de microfilm et d’espions communistes en trafic de drogue ! Mais la propagande anti rouge présente dans de nombreux films américains de l’époque est évidemment transcendée ici par le style moderne et virtuose du cinéaste, qui impressionna plusieurs générations de cinéphiles.

Dernier western de Samuel Fuller, Quarante Tueurs (1957) est malgré son petit budget un monument de cinéma baroque. Le contexte historique ou politique y est presque totalement absent, au contraire des autres films de Fuller dans le genre, J’ai tué Jesse James, Le Baron de l’Arizona et Le Jugement des flèches (un chef-d’œuvre sur la question indienne qui ridiculise tous les Danse avec les loups du monde), même si le scénario évoque en biais le thème de la fin de l’Ouest. On nage en revanche en plein délire érotique et Quarante Tueurs est « un film de fous sur la folie », l’autre grand sujet de Fuller (avec la violence), qui devait plus tard signer le chef-d’œuvre définitif sur la question : Shock Corridor. Le cinéaste a raconté que Quarante Tueurs était d’abord un film sur les armes, et cette approche fétichiste rend particulièrement amusantes les scènes de séduction. Ces audaces s’accompagnent évidemment des géniales trouvailles visuelles du cinéaste, jamais à court d’idées percutantes et inoubliables.

Dans Quarante Tueurs, une femme de poigne dirige une bande de gaillards qui sème la terreur dans la région et materne son jeune frère, un abruti sadique, avec une affection suspecte. Deux frères hommes de loi, accompagnés de leur cadet, vont tenter de remettre un peu d’ordre dans la ville. Le film devait au départ s’intituler « La Femme au fouet » (du nom de la chanson qui accompagne l’action), un titre qui rend davantage justice aux tendances dominatrices du personnage de Barbara Stanwyck, dont l’autorité sur ses hommes se situe dans des zones plus troubles que le matriarcat. Fuller préféra pour le rôle Stanwyck, la cinquantaine bien tapée, à la plus jeune et sexy Marilyn Monroe. L’aspirant shérif courtise la fille de l’armurier tandis que celle-ci prend ses mensurations pour lui fabriquer une arme sur mesure; plus tard Barbara Stanwyck exprime le désir de caresser le gros calibre du héros, qui n’a plus jamais dégainé depuis le meurtre d’un jeune homme dix ans auparavant. Ces audaces s’accompagnent évidemment des géniales trouvailles visuelles du cinéaste, jamais à court d’idées chocs et inoubliables. Dès le premier plan (les ombres de nuages affleurent un paysage de plaine, bientôt traversé par la horde des quarante cavaliers), le spectateur comprend que le cinéaste a l’intention d’utiliser le CinemaScope comme personne n’avait osé le faire avant lui. Fuller aime les mouvements de grues insensés, les longs plans complexes, mais maîtrise aussi la litote (la sublime scène d’enterrement) et apprécie les images brèves qui détonnent à l’intérieur du film. On est encore surpris par les plans flous en caméra subjective (le vieux shérif devient aveugle), les gros plans qui cadrent les yeux du héros dans la scène du duel (figure de style inhabituelle à l’époque), et surtout l’image d’une jeune femme filmée de l’intérieur du canon d’une arme, telle une cible désirée. Même si Samuel Fuller dut y ajouter un épilogue conventionnel, la célèbre scène finale symbolise à elle seule l’anticonformisme du grand cinéaste, le plus déchaîné des « mavericks » d’Hollywood.

En 1962, Les maraudeurs attaquent est un autre sommet de la carrière de Fuller. Birmanie, 1944. Les soldats du général Merrill doivent détruire les bases de ravitaillement des Japonais. Il s’agit du dernier film de guerre de Samuel Fuller avant le récapitulatif Au-delà de la gloire, réalisé en 1979 d’après les souvenirs du cinéaste, ancien soldat et journaliste. Moins violent, convulsif et allégorique que ses précédents titres sur le conflit coréen (J’ai vécu l’enfer de Corée, Baïonnette au canon et China Gate), Les maraudeurs attaquent est en revanche un des films qui permet le mieux de comprendre la condition de fantassin, où la fatigue des marches forcées en territoire ennemi, l’angoisse précédant les combats deviennent presque palpables. C’est un film exténué dans lequel Fuller renonce en partie aux trouvailles visuelles baroques qui foisonnent habituellement dans son œuvre, pour se contenter de décrire l’anéantissement progressif d’un groupe d’hommes sans qualités particulières. Cette impression de réalisme absolu est accentuée par l’interprétation de Jeff Chandler, qui joue Merrill. L’acteur décéda d’une crise cardiaque peu avant la fin du tournage. Il avance vers sa propre mort tout au long du film, en portant sur son visage les stigmates non feints de l’épuisement et de la douleur. De nombreux films ont glosé sur l’absurdité de la guerre. Les maraudeurs attaquent se contente d’en montrer les conséquences  directes sur le corps et l’esprit humain, avec un refus catégorique du spectaculaire et du moindre discours pro ou antimilitariste. Utilisation inventive et puissante du CinemaScope et du Technicolor, comme souvent chez Fuller (notamment dans son sublime La Maison de bambou, polar tourné au Japon en 1955).

L’année suivante, Fuller signe ce qui est son film le plus ambitieux, car presque expérimental selon les canons du cinéma de série B hollywoodien dans lequel Fuller a l’habitude de travailler. Shock Corridor est une épure terrifiante de son cinéma. Fuller propose une allégorie barbare dans laquelle « l’Amérique est devenue un asile d’aliénés », dixit Martin Scorsese (un de ses plus grands fans, qui signe la préface du livre).

Pour gagner le prix Pulitzer, un journaliste se fait interner dans un hôpital psychiatrique où un meurtre a été commis. Shock Corridor condense dans un décor unique et nu (un simple couloir où déambulent des malades en pyjamas) les thèmes et les obsessions de Fuller : le journalisme, la violence, la folie, le racisme. Affranchi des conventions narratives et visuelles du cinéma de genre, le cinéaste signe un film monstre tenté par l’abstraction et le symbolisme le plus furieux, splendidement photographié par Stanley Cortez, le chef opérateur de Welles et de La Nuit du chasseur.

Shock Corridor contient des célèbres plans en couleurs lors de la scène d’hallucination, coupés dans certaines copies, notamment lors de la première sortie du film dans les salles françaises. Elles montrent des images impressionnantes de chutes d’eau et de jungle, en CinemaScope non désanamorphosé, empruntées à La Maison de Bambou et Tigrero, un film inachevé de Fuller tourné au Brésil en 1955. Leur irruption dans Shock Corridor participe au baroquisme de la mise en scène de Fuller, dont les effets photographiques et les expérimentations ouvrent la voie aux “wonder boys” des années 60 et 70, Coppola, Scorsese ou Godard.

Un an plus tard, Fuller signe son film le plus étrange, sur le thème de la perversion sexuelle, avec une ancienne prostituée comme héroïne.

Célèbre pour sa séquence inaugurale où Constance Towers perd sa perruque lors d’une violente dispute avec son proxénète et exhibe un crâne totalement chauve, Police spéciale (The Naked Kiss) est en apparence un film policier classique, mais qui aborde des sujets tabous comme la pédophilie et délivre une critique féroce de la société américaine.

Le film fait preuve d’une audace presque suicidaire. Son échec entraînera la rupture entre Fuller et les studios hollywoodiens et le premier exil du cinéaste en Europe. Fuller ne tournera pratiquement rien pendant seize ans, à l’exception d’un film d’aventure charcuté par ses producteurs au Mexique avec Burt Reynolds (Caine, 1970) et d’un téléfilm allemand exploité en salles dans certains pays (Un pigeon mort dans Beethoven Strasse, 1972). Ces deux films connaîtront une diffusion quasiment nulle. Fuller cachetonne pour des films médiocres et voit plusieurs projets lui échapper.

C’est au moment où sa carrière décline que Fuller suscite le plus d’admiration des deux côtés de l’Atlantique. Ce furent d’abord « Les Cahiers du cinéma » qui défendirent dans les années 60 un cinéaste franc-tireur accusé de fascisme par la critique française de gauche, Georges Sadoul en tête, à cause de ses films anticommunistes. Mais Fuller est juste un démocrate qui déteste les dictatures. Symbole d’indépendance et d’invention artistique, Fuller devient ensuite un modèle pour plusieurs générations de cinéastes cinéphiles, de Godard à Tarantino et Jarmusch en passant par Wenders, Spielberg, Moullet, Kaurismäki, Larry Cohen… Godard lui offre un petit rôle dans Le Mépris, Moullet dans Brigitte et Brigitte. Plus tard Wenders le fait tourner régulièrement, de L’Ami américain à The End of Violence, sa dernière apparition sur un écran de cinéma en 1997, l’année de sa mort. Après son attaque, amaigri et affaibli, dépossédé de son légendaire cigare qui ne quittait jamais sa bouche, il ressemble un peu à Louis-Ferdinand Céline.

Finalement, en 1980, Fuller peut réaliser le film de sa vie, évocation de ses souvenirs de fantassin lors des débarquements en Europe, et de la libération de plusieurs pays du joug nazi : Au-delà de la gloire (The Big Red One). Ce grand film doit pourtant se tourner dans des conditions difficiles, loin des studios hollywoodiens et avec l’argent d’un  courageux producteur indépendant, Gene Corman, frère et collaborateur du fameux Roger. Fuller est obligé de brider son imagination  – qui est grande – et de couper drastiquement son film (113 minutes « seulement » pour son exploitation commerciale.) Il en tirera une véritable amertume qui ne sera jamais réparée de son vivant puisque c’est en 2004, sept ans après la mort du cinéaste, qu’une version inédite et restaurée de 156 minutes sera présentée lors de Cannes Classics, pendant le Festival de Cannes, avant de sortir en DVD.

Parfois les rêves se réalisent. Voir un jour la version longue d’Au-delà de la gloire en était un pour de très nombreux cinéphiles. Malgré le spectre d’une version de quatre heures (et un premier montage de 6h30 !) qui plane encore, cette “restauration” de 156 minutes permettait enfin de découvrir une version proche de celle désirée par Samuel Fuller, qui considérait The Big Red One, projet longuement mûri et finalement tourné, comme sa grande œuvre et la somme de tous ses films consacrés à la guerre. Alors apprenti romancier, Samuel Fuller participa aux débarquements successifs en Afrique du Nord, en Sicile et en Normandie, puis à la libération d’un camp de concentration en Tchécoslovaquie, comme fantassin de la mythique première division d’infanterie, surnommée « The Big Red One ». Lee Marvin interprète de façon magistrale un sergent vétéran de la Première Guerre mondiale qui mène ses jeunes recrues au combat en leur apprenant à ne pas se faire tuer. « Il s’agit de vies fictives inspirées de morts effectives » nous prévient un carton dès la fin du générique. John Wayne voulait le rôle, mais Fuller trouvait que Marvin, avec son visage impassible, était le personnage, soit un symbole ambigu de mort et de survie. Il est rare qu’un film de guerre soit aussi le film d’un soldat. Fuller décrit des souvenirs et des anecdotes de première main, et filme la guerre comme personne, parce qu’il la connaît : les combats, les corps qui tombent, mais surtout l’attente, la peur, la fatigue. Les quarante minutes supplémentaires restituent l’ampleur picaresque et la beauté convulsive du plus autobiographique des projets du cinéaste. Les grands moments sont toujours là (le Débarquement, l’accouchement d’une Française dans une carcasse de tank, la découverte de l’horreur concentrationnaire) auxquels viennent s’ajouter de nombreux autres épisodes, cocasses, baroques, fulleriens en diable (un gamin des jeunesses hitlériennes, trop jeune pour être fusillé, reçoit une fessée pour avoir abattu un soldat américain !) Cette nouvelle version donne également vie à un personnage secondaire, un officier allemand opiniâtre et retors dont le chemin ne cesse de croiser celui de la « Big Red One ». Ce montage est peut-être plus hétérogène (les Français parlent parfois français, parfois anglais, on y croise Guy Marchand et Marthe Villalonga en aubergiste belge), mais le film gagne en profusion romanesque, et même en folie (on pense à Apollinaire).

En 1982, Fuller réalise pour un producteur indépendant Dressé pour tuer (White Dog), adaptation par le cinéaste et scénariste Curtis Hanson d’un roman de Romain Gary. Film terrifiant sur la racisme (une jeune femme recueille un chien blanc qui a été torturé dès son plus jeune âge par des racistes pour lui faire attaquer à mort tous les noirs qu’il croise sur sa route), le film provoque avant même sa sortie une incroyable polémique sur ses intentions. Des lobbies antiracistes s’opposent à sa sortie et le distributeur Paramount, par crainte du scandale, bloque le film. Sans exagération aucune, je pense que Dressé pour tuer est un chef-d’œuvre, un sommet dans la carrière de Fuller et un des rares films maudits du cinéma contemporain. Là encore, il faudra attendre une réhabilitation tardive et posthume qui n’est toujours pas complète. Écœuré, Fuller s’exile en France, dans l’espoir d’y trouver plus de respect et de compréhension. Hélas, les cinq pauvres films et téléfilms qu’il parviendra à tourner en France sont de pâles ersatz de ses films américains, et le cinéaste, loin de ses racines, n’est plus que l’ombre de lui-même. Il accepte les hommages (il recevra en 1993 un Pardo d’onore pour l’ensemble de son oeuvre au Festival del film Locarno) et surtout de prodiguer avec générosité conseils et aphorismes sur Hollywood, le métier de cinéaste et de scénariste à ses nombreux admirateurs, jeunes cinéphiles et réalisateurs du monde entier, jusqu’à sa mort le 30 octobre 1997 à Los Angeles, dans les bras de sa femme Christa, épousée en 1967.

De tout cela, et plus encore, il est question dans cette autobiographie passionnante à la hauteur de l’homme, de l’aventurier, du conteur et du créateur exceptionnel que fut Samuel Fuller.

A noter que demain, 14h30, à l’occasion de la parution de Un troisième visage, on pourra revoir à la Cinémathèque française sur grand écran la version longue de Au-delà de la gloire, présentée par son directeur général Serge Toubiana et Gérard Berréby, fondateur des éditions Allia.