Olivier Père

À bout de souffle de Jean-Luc Godard : entretien avec Pierre Rissient

ARTE diffuse demain soir mercredi 15 janvier À bout de souffle (1959) le premier long métrage de Jean-Luc Godard à 20h50 suivi d’un documentaire inédit sur son actrice principale, réalisé par Anne Andreu, « Eternelle Jean Seberg » à 22h20.

À bord d’une voiture volée, Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) abat un motard, puis retrouve à Paris Patricia (Jean Seberg), une jeune Américaine dont il est amoureux. A partir d’une histoire simple empruntée à un fait-divers Godard réalise un film révolutionnaire qui l’impose d’emblée comme le cinéaste le plus emblématique de la Nouvelle Vague, et connaîtra une postérité à nulle autre pareille. Titre étendard de la modernité cinématographique, film mythique, À bout de souffle invente une nouvelle façon de penser et de faire le cinéma, toujours d’actualité 55 ans après sa réalisation. Pour aborder sous un angle original un film largement commenté et analysé, nous avons voulu en discuter avec un témoin privilégié des différentes étapes de sa fabrication. Pierre Rissient, cinéphile passionné et avisé, actif et influent dans tous les domaines de la création cinématographique mondiale depuis de nombreuses années, fut en effet le premier assistant de Jean-Luc Godard sur le tournage d’À bout de souffle.

 

 

 

Vous souhaitez d’abord apporter une précision sur la genèse de la production d’À bout de souffle

La personne qui financièrement est responsable de l’existence d’À bout de souffle n’est pas Georges de Beauregard, mais René Pignères. René Pignères était un important distributeur de l’époque. Avant-guerre son grand succès avait été La bandera, et après-guerre c’est lui qui distribuait les « Sissi » avec Romy Schneider (par la suite Pignères deviendra le producteur de la série des « Gendarme » avec Louis de Funès, ndr.) Pignères était un type totalement frustre mais certainement très compétent pour distribuer des films sur la France entière. Il a voulu se payer un film de la Nouvelle Vague pour être dans le coup après les succès des Quatre Cents Coups de Truffaut et des Cousins de Chabrol. Je ne sais pas comment s’est effectuée la connexion avec Godard mais Pignères a donc mis l’argent dans le projet d’À bout de souffle et confié la production à Beauregard, qui avait déjà fait pour lui trois films de Pierre Schoendoerffer, Pêcheur d’Islande et Ramuntcho d’après Pierre Loti, et La Passe du diable, documentaire co-réalisé avec Jacques Dupont.

Dans quelles circonstances êtes-vous devenu premier assistant réalisateur sur À bout de souffle ?

J’avais 21 ans et j’avais travaillé comme stagiaire sur deux films de Henri Decoin, La Chatte et Pourquoi viens-tu si tard ? réalisés en 1958. J’avais surtout été stagiaire sur Les Cousins (1959) de Claude Chabrol, dont le premier assistant sur ce film était Philippe de Broca. Chabrol et de Broca avaient été très contents de moi, et je connaissais Godard – qui était passé sur le tournage des Cousins – depuis un certain temps comme cinéphile. Eric Rohmer avait souhaité me prendre comme premier assistant sur Le Signe du lion mais cela n’avait pas été possible car le CNC à l’époque ne permettait pas qu’un stagiaire devienne directement premier assistant avant d’avoir été second assistant. Le directeur de production du Signe du lion n’avait pas voulu faire l’effort de demander une dérogation au CNC. Mais Godard oui.

Au départ le chef opérateur d’À bout de souffle ne devait pas être Raoul Coutard mais Michel Latouche, un type très sympathique qui avait fait la photographie des courts métrages de Godard. Mais le CNC a coincé. Ils n’ont pas voulu faire une seconde exception avec lui, qui n’avait pas encore signé la photo d’un long métrage. C’est là que Pignères, très peu de temps avant le début du tournage, a amené Raoul Coutard. Cela s’est passé extrêmement vite entre Godard et Coutard, qui se sont bien entendus dès qu’ils ont commencé à travailler ensemble. Coutard était parfaitement adapté à un film comme À bout de souffle car il avait travaillé comme reporter de guerre en Indochine : il pouvait tourner avec très peu de lumière, il était adroit avec la caméra portée à l’épaule, prêt à se dissimuler dans une boîte pour les prises de vues dans la rue. Michel Latouche a quand même suivi le tournage, sans y avoir de responsabilités.

J’ai suivi toute la préparation et le tournage d’À bout de souffle. Il n’y avait pas de scénario au sens classique du terme mais un séquencier de trois pages à partir duquel on a pu concevoir un budget et un plan de travail. Il n’y avait pas encore de dialogues. Ce budget et ce plan de travail ont été dans l’ensemble respectés, à l’exception de quelques changements liés à l’accessibilité de décors. Donc on peut dire que la préparation a été très précise. Sur le tournage Godard venait le matin avec des dialogues, écrits au jour le jour. Jean-Luc, Jean Seberg et Belmondo s’asseyaient au café du coin pour lire et répéter les dialogues, et en général très peu de changements étaient effectués au moment du tournage. Il y avait également très peu de direction d’acteurs de la part de Godard. Sa direction d’acteurs restait très fonctionnelle, sans indications psychologiques, ce qui frustrait un peu Jean Seberg, tandis que Belmondo était très à l’aise.

Quant aux autres acteurs, ou plutôt non acteurs, c’étaient surtout des copains comme Daniel Boulanger qui jouaient en s’amusant, et je ne dis pas cela péjorativement. Il y avait beaucoup d’amis cinéphiles qui font des apparitions dans le film, Jean Domarchi, Michel Fabre, Jacques Lourcelles, Jacques Rivette, Jean Douchet… Mais il y avait aussi quelques acteurs professionnels auxquels Godard tenait, Van Doude dans le rôle du reporter et Henri-Jacques Huet. En revanche je ne suis pas sûr qu’il ait pensé à Jean-Pierre Melville tout de suite…

Combien de temps a duré le tournage ?

Le tournage a duré cinq semaines, avec une équipe réduite.

S’est-il déroulé de manière chronologique ?

Non, du moins pas complètement. Par exemple le début du film sur la route près d’Auxerre, a été tourné à la toute fin du tournage. Totalement par hasard pendant que nous étions en train de tourner une voiture s’est arrêtée et en est sorti François Truffaut qui remontait de la Côte d’Azur pour aller à Paris !

Quand a été tournée la dernière scène du film, et était-il prévu que le film se termine de la sorte ?

Elle a été tournée vers la fin du tournage. A partir du moment où je suis intervenu sur le film, la fin avait déjà été trouvée et elle a été tournée telle quelle. Savoir à quel point Truffaut a collaboré au script n’est pas évident. Il a apporté l’idée de départ, mais les trois pages étaient sans doute de Godard.

Du fait de l’inexpérience de Godard Claude Chabrol s’était porté garant pour son ami en acceptant d’être superviseur technique d’À bout de souffle.

Oui. Mais Chabrol a mis les pieds une seule fois sur le tournage, le jour où nous avons tourné une scène rue Campagne-Première chez le phonographe. Il y avait aussi José Bénazéraf ce jour-là, qui était voisin de bureau avec Georges de Beauregard. Mais à cause d’une erreur technique cette scène a disparu du montage !

À bout de souffle est dédié à la Monogram Pictures, compagnie américaine spécialisée dans les séries B, parmi lesquelles Le Démon des armes (Gun Crazy, ressorti actuellement en salles et en DVD.)

Oui même si je dirais que Gun Crazy est un film Monogram supérieur. Gun Crazy était sinon une influence du moins un repère dans la manière de mettre en scène À bout de souffle. Godard aimait beaucoup le long plan séquence fétiche de Gun Crazy, filmé de la banquette arrière d’une voiture, et il l’a repris dans À bout de souffle.

Il n’y a pas que des références américaines dans À bout de souffle. Le personnage de Belmondo rejoint aussi les héros tragiques interprétés par Jean Gabin dans ses films d’avant-guerre.

C’est vrai.

Comment était l’ambiance générale du tournage ?

Bonne. Il n’y a pas eu de crise de colère, hormis le fameux conflit entre Godard et Beauregard – que j’aimais beaucoup – qui trouvait que le tournage avançait trop lentement.

Votre travail auprès de Godard s’est-il prolongé une fois le tournage terminé ?

Non. Après le tournage j’ai du faire mon service militaire. Le fait d’avoir été premier assistant sur À bout de souffle m’a permis de me planquer au SCA (Service Cinématographique des Armées.) À l’époque on ne pouvait pas échapper au service militaire. Si on essayait de le faire, on risquait de se retrouver en première ligne à la guerre d’Algérie, et pour toutes les raisons que vous pouvez imaginer je n’avais pas envie d’aller en Algérie. Donc je suis parti au SCA au Fort d’Ivry.

J’ai cependant vu tous les rushes et je dois dire que le film n’était pas destiné à être monté comme il l’a été finalement. Pendant la projection des rushes tout le monde se posait des questions, y compris Godard. Beauregard était dubitatif sur l’exploitation commerciale du film car il y avait des passages très sombres, d’autres où le son était mauvais. Même Coutard qui était audacieux exprimait des réserves au sujet de déficiences de l’image. Il y avait aussi parfois des maladresses de comédiens. C’est tout cela qui a dicté le montage d’À Bout de souffle. Est-ce Godard lui-même, ou sa monteuse Cécile Decugis, ou les deux ensemble qui ont trouvé cette solution, je ne saurais le dire.

Le premier montage était d’autre part trop long et Godard plutôt que de couper des séquences entières a décidé de couper à l’intérieur des plans, enlevant ce qui était déficient techniquement ou mal joué.

Je pense que Godard ne s’était pas rendu compte qu’il tournait des plans trop long, qui entraînait une durée générale excessive du film. Le « jump cut » qui a fait la célébrité du film, et qui était une grande nouveauté, n’était pas une nouveauté conceptuelle prévue dès le départ par Godard. Je suis certain de mon analyse. Et Godard n’a jamais démenti. Ce n’est pas dépréciatif vis-à-vis de Godard car je pense qu’un artiste apprend son métier en le pratiquant.

Il est vrai que Godard en tant que critique aux « Cahiers du Cinéma » défendait une mise en scène classique qui affectionnait les longs plans séquences, comme chez Preminger auquel il avait emprunté sa jeune héroïne Jean Seberg. Le « jump cut » était une surprise et une révolution esthétique y compris par rapport à ses écrits et ses goûts de cinéphile.

Absolument. Et ce n’est pas un reproche, au contraire. Godard a d’ailleurs réutilisé très vite cette trouvaille, dès son second film Le Petit Soldat.

Pierre Rissient

Pierre Rissient

Propos recueillis le 11 janvier 2014 à Paris. Remerciements à Pierre Rissient.

A l’occasion de la diffusion d’À bout de souffle ARTE lance un concours internet de séquences « suédées » (faites à la maison) du film. Les internautes de 18 ans et plus ont jusqu’au 21 avril 2014 pour envoyer une séquence de deux minutes parodiant, reproduisant ou interprétant librement la fameuse scène de fin où Michel Poiccard, blessé au dos, court et s’écroule au bout de la rue Campagne-Première puis murmure dans son agonie à Patricia qui l’a dénoncé à la police : « c’est dégueulasse… » Un jury de professionnels choisira le meilleur extrait qui sera diffusé sur ARTE dans le magazine « Court-circuit » et les internautes décerneront aussi leurs prix. Règlement et inscription sur

http://www.arte.tv/fr/concours-de-sequences-suedees/7716720.html

 

 

 

Catégories : Rencontres · Sur ARTE

7 commentaires

  1. Christophe dit :

    bonjour,

    en ce qui concerne le jump-cut, je me souviens l’avoir vu employé -génialement- dans Le kimono rouge, film de 59 de Fuller, Fuller que Godard admirait franchement (cf sa dithyrambe des 40 tueurs, le film le plus « avant-gardiste » de son auteur). En revanche, je ne suis pas certain que Godard connaissait Le kimono rouge car je ne crois pas que ce ce film soit sorti en France avant les années 60.

    http://films.nonutc.fr/2008

    • olivierpere dit :

      Merci pour votre remarque très juste. Il est vrai que le film est inédit en France, mais Godard grand admirateur de Fuller pourrait l’avoir vu quand même, à l’étranger ou à l’occasion d’une projection à la Cinémathèque… Une hypothèse à creuser…

  2. Gesbor dit :

    Bonjour,
    A quel moment peut-on voir Jacques Lourcelles dans à.b.d.s. ? Je doute de cette info.

    • olivierpere dit :

      Bonjour. J’avoue que je ne sais pas. Il faudrait demander au principal intéressé…

      • Gesbor dit :

        Merci de la réponse rapide.
        Fan de son dico. et de ses articles parus ailleurs, je cherche ardemment une photo de lui, sinon c’est un peu comme un film avec le son mais sans l’image. Mais cette quête semble impossible.
        Syndrome J. D. Salinger ?

        Compte tenu de l’avis du critique sur J.L.G., sa participation au tournage me semblerait très surprenante.

        • olivierpere dit :

          En effet, mais il l’appréciait sans doute à l’époque en tant que critique… Son dictionnaire est l’un des grands livres de cinéma en langue française. Je le connais un peu, vous pouvez encore le croiser à certaines séances de la Cinémathèque française. Mais je ne sais pas à quoi il ressemblait en 1959 !

          • Gesbor dit :

            L’article de J.L.G. sur « Le Faux Coupable » semble seul trouver grâce à ses yeux, car il ajoute : « sa meilleure contribution au cinéma » (Dico. p. 539)…
            A.B.D.S. n’ayant pas de générique, le doute quant à sa présence ou non reste permis.
            Des séquences tournées au MacMahon (1:07:45), on aperçoit seulement quelques silhouettes dans la salle, peut-être la clé du mystère ?

            En tout cas merci de votre disponibilité et je compte sur vous si vous tombiez un jour sur une photo de lui, mon emploi du temps ne me permettant pas de me rendre à la cinémathèque. Cordialement.

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