Olivier Père

Ascenseur pour l’échafaud et Le Feu follet de Louis Malle

Gaumont permet de revoir en blu-ray dans de nouveaux masters restaurés deux films de Louis Malle interprétés par Maurice Ronet.

Ascenseur pour l’échafaud (1958) est le premier long métrage de fiction de Louis Malle après sa participation à la mise en scène du Monde du silence. Trois films coexistent à l’intérieur de cet Ascenseur pour l’échafaud adapté d’un roman policier choisi sans grande préméditation par Malle, sur les conseils de son ami Alain Cavalier qui l’avait découvert à l’occasion d’un voyage en train. Le premier concerne le personnage de Julien Tavernier (Maurice Ronet) ancien officier parachutiste d’Indochine et d’Algérie qui assassine son patron Simon Carala parce qu’il est l’amant de sa femme, mais aussi, on le devine, parce que cet industriel véreux le dégoûte. Leur brève conversation avant le meurtre laisse entendre que Carala est un marchand d’armes et que Tavernier, sorte de guerrier déchu, méprise la vie civile et éprouve de la nostalgie pour son expérience militaire. La figure de soldat romantique et désabusé ayant participé aux défaites des guerres coloniales sied parfaitement à Ronet, et on devine que la caractérisation de Tavernier est un apport direct de Roger Nimier, coscénariste et dialoguiste du film, écrivain de droite chef de file du mouvement des hussards et partisan de l’Algérie française (comme Ronet, mais à la différence de Malle). La première partie du film qui montre la préparation, minutieuse et silencieuse, puis l’exécution du crime presque parfait par Tavernier juste avant la fermeture des bureaux, est la meilleure. La précision sèche et géométrique de la mise en scène de Malle évoque le style austère et épuré de Robert Bresson, influence majeure du jeune cinéaste à ses débuts.

Maurice Ronet dans Ascenseur pour l'échafaud

Maurice Ronet dans Ascenseur pour l’échafaud

Un autre film à l’intérieur du film, beaucoup plus conventionnel, concerne la fugue à bord d’une voiture volée (celle de Tavernier, justement) d’un couple de jeunes gens – une employée de magasin et un blouson noir – qui se terminera en tuerie et en tentative ratée de suicide. On y découvre une vision sociologique d’une certaine jeunesse perdue, privée de repères moraux dans la France de l’après-guerre. C’est la partie la plus datée du film, dans la lignée de Clouzot, Autant-Lara ou Carné lorsqu’ils se penchaient sans beaucoup de bienveillance sur les nouvelles générations.

Enfin, l’histoire a retenu Ascenseur pour l’échafaud en grande partie grâce à la contribution de Miles Davis, qui improvisa la musique du film devant les images qu’on lui projetait. La trompette du génial jazzman accompagne la déambulation nocturne de Jeanne Moreau à la recherche de son amant, perdue dans un Paris pluvieux. Cette errance urbaine qui enregistre sans artifice le visage défait de la jeune femme marque un tournant dans le cinéma français. Le tournage de ces séquences fut rendu possible par l’utilisation de la nouvelle pellicule Kodak Tri-X qui permettait des prises de vues sans apport de lumière. Le travail de Henri Decae, directeur de la photographie de Melville et de Chabrol (Le Beau Serge, sorti en 1958 comme Ascenseur pour l’échafaud), qui signera les images des Quatre Cents Coups l’année suivante, anticipe celui de Raoul Coutard sur les premiers films de Godard. Un progrès technique révolutionne ainsi l’écriture cinématographique, et signe du même coup l’acte de naissance de Jeanne Moreau sur un grand écran, alors que l’actrice avait déjà près de vingt films derrière elle. Jeanne Moreau, filmée (amoureusement) comme aucune autre femme avant elle, fait entrer Ascenseur pour l’échafaud dans la modernité, et nombreux seront les spectateurs et cinéastes – Antonioni le premier – à s’en rendre compte.

Jeanne Moreau dans Ascenseur pour l'échafaud

Jeanne Moreau dans Ascenseur pour l’échafaud

Cinq ans après Ascenseur pour l’échafaud Le Feu follet (photo en tête de texte) marque les retrouvailles entre Louis Malle et Maurice Ronet, dans ce qui reste le film le plus important des deux hommes. Malle adapte le très beau roman de Pierre Drieu La Rochelle écrit en 1931, en le transposant à l’époque de son tournage. Afin de ne pas détourner l’attention des spectateurs, Malle choisit de remplacer l’addiction à la drogue du personnage principal (thème encore peu abordé dans le cinéma français) par l’alcoolisme. Car le véritable sujet du film – et du roman – demeure le dégoût de la vie, le sentiment irrémédiable de ratage et la décision du suicide. Le Feu follet se concentre sur les dernières quarante-huit heures d’Alain Leroy, un bourgeois oisif et désargenté qui au sortir d’une cure de désintoxication décide de revoir certaines de ses connaissances, compagnons de beuveries ou liaisons mondaines. Ces retrouvailles successives ne lui procurent que déceptions, incapables de stopper le projet de mettre fin à ses jours. La beauté des femmes ne parvient pas à l’extraire de son désespoir. « Je me tue parce que je fais mal l’amour » avoue Alain à une relation. Dans son roman Drieu écrivait « je me drogue parce que je fais mal l’amour » et puisait son inspiration dans la vie et le suicide de son ami le poète surréaliste Jacques Rigaut. L’ombre d’un autre écrivain, Roger Nimier, mort prématurément dans un accident de voiture lors de la préparation du film, plane aussi sur Le Feu follet, avec notamment des allusions à l’OAS et aux fréquentations droitières d’Alain. Malle (29 ans au moment du tournage) n’a jamais été aussi proche de l’autoportrait. Il décrit sans aucune complaisance un monde qui est le sien, celui de la grande bourgeoisie et des salons parisiens, mais aussi des noctambules débauchés du Quartier Latin. Ronet est un alter ego parfait, jusqu’à la ressemblance physique et l’emprunt des vêtements du cinéaste, et le personnage d’Alain une sorte de double négatif de Malle, l’autodestruction en plus. La mise en scène, qui scrute la solitude d’Alain dans sa chambre de malade mais aussi dans les rues de Paris ou les lieux publics, est d’une élégance admirable, malgré quelques afféteries modernistes de montage (la succession rapide de faux raccords pour signifier la confusion d’Alain ivre dans l’appartement Place des Vosges). Après le jazz de Miles Davis dans Ascenseur pour l’échafaud les images du Feu follet sont accompagnées cette fois-ci par la première des Gymnopédies et les trois premières Gnossiennes de Erik Satie, qui soulignent à la perfection la solitude de l’antihéros de Malle.

Louis Malle offre à Maurice Ronet, bouleversant de fragilité, son plus beau rôle. Malheureusement l’acteur ne trouvera plus après cette composition admirable des films à la hauteur de son talent, réduit à des participations dans des productions médiocres et à des rôles secondaires – chez Chabrol, ou aux côtés de son camarade Alain Delon. Ce désintérêt progressif pour le métier d’acteur s’explique sans doute par l’échec de sa carrière de cinéaste. Après Le Feu follet, encouragé par Malle, Ronet a réalisé Le Voleur de Tibidabo en 1964, suivi de Bartleby d’après Melville en 1976. Deux films maudits, devenus quasiment invisibles, qu’on serait curieux de découvrir un jour.

Le dernier plan du Feu follet de Louis Malle

Le dernier plan du Feu follet de Louis Malle

En 2011 le jeune cinéaste norvégien Joachim Trier a proposé une libre adaptation du roman de Drieu, l’excellent Oslo, 31 août, dans laquelle la drogue fait sa réapparition.

 

 

 

 

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