Olivier Père

La fièvre monte à El Pao de Luis Buñuel

ARTE diffuse lundi 6 avril à 22h30 La fièvre monte à El Pao (1959) de Luis Buñuel, lors d’une soirée en hommage à Gérard Philipe.

Dans l’histoire du cinéma, ce film est connu pour être le dernier de Gérard Philipe – il décédera d’un cancer du fois foudroyant quelques semaines après son retour du Mexique – et un titre mineur dans la carrière du grand Luis Buñuel.

Si la première assertion n’est guère contestable, la seconde doit être nuancée à l’aune de la redécouverte du film. La période mexicaine de Buñuel a été réévaluée depuis longtemps, ses trois longs métrages réalisés dans le système de production commercial français des années 50 pas tout à fait. Cela s’appelle l’aurore, La Mort en ce jardin, et La fièvre monte à El Pao – deux sur trois on été tournés au Mexique – méritent pourtant l’attention des cinéphiles, car c’est toute l’œuvre de Buñuel qui est admirable.

Gérard Philipe (à gauche) dans La fièvre monte à El Pao

Gérard Philipe (à gauche) dans La fièvre monte à El Pao

Ce sont des films inscrits dans la tradition des drames avec des vedettes populaires et du cinéma d’aventures, mais aussi et surtout des films politiques – antifascistes – dans le sens le plus juste du terme. Buñuel mentionnait Cela s’appelle l’aurore parmi ses films favoris, mais ne gardait un bon souvenir ni de La Mort en ce jardin ni de La fièvre monte à El Pao, qu’il désignait comme un film alimentaire. Quoi qu’il en soit, Bunuel tire vers le haut, par l’honnêteté de son point de vue et le rythme de sa mise en scène, un matériau littéraire de faible qualité.

Après l’assassinat du gouverneur d’une île d’Amérique centrale, son intérimaire (Gérard Philipe) fait preuve d’indulgence envers les prisonniers politiques, traités comme des droits communs. S’ensuivent une série de trahisons et une mutinerie aux conséquences tragiques. La conclusion du film témoigne du pessimisme et de la lucidité du cinéaste, qui n’ignore pas les conséquences de l’idéalisme et du courage dans un monde corrompu.

Dès les premières minutes Buñuel nous fait comprendre que La fièvre monte à El Pao va traiter des rapports de force et de domination, sur la scène politique, sexuelle et aussi amoureuse, avec un enchainement frénétique de situations placées sous le signe de la violence et du désir : des bagnards cassant des cailloux dans un pénitencier, une femme et son amant surpris par un autre homme, une scène de jalousie, une tentative de viol, un dialogue désenchanté sur l’engagement, un attentat meurtrier, des quartiers de viande destinés au peuple affamé, un mouvement de foule réprimé par l’armée…

Contrairement aux idées reçues Buñuel ne compense l’anonymat d’une commande en la saupoudrant de détails cruels et surréalistes tels le fétichisme récurrent des chaussures ou des jambes gainées de bas. Le film tout entier est fidèle au surréalisme, un mouvement qui n’était pas seulement esthétique, mais aussi révolutionnaire.

Jean Servais et Maria Felix dans La fièvre monte à El Pao

Jean Servais et Maria Felix dans La fièvre monte à El Pao

Si la rencontre entre Gérard Philipe et Luis Buñuel n’a pas vraiment donné des étincelles – l’acteur n’était pas fait pour le cinéaste de El – Maria Felix en femme sensuelle et sans scrupule et Jean Servais en salaud cynique et impitoyable sont parfaits. En bon lecteur de Sade Luis Buñuel s’amuse beaucoup à mettre en scène cette figure de pervers et d’exécuteur des basses œuvres de la dictature, qui parle à une perruche nommée Carlotta tout en ordonnant à la maîtresse de son ennemi de se déshabiller dans son bureau.

 

 

 

Catégories : Sur ARTE

2 commentaires

  1. albin – didon dit :

    Bonjour Olivier,

    Nous tombons absolument d’accord sur l’appréciation de ce film !-D

    Ci-dessous, voici ce que j’écrivais à son propos, euh, quand j’étais jeune (en août 2009).

    Bonne lecture… mmh, à tête BIEN reposée, hein !-]

    =====

    appâts – ludiques

    [texte intégral]

    Avec La Fièvre monte à El Pao (France-Mexique, 1959), Buñuel signe un traité politique sans complaisance sur les comportements humains. Passant au scalpel toutes les dimensions de la v(euler)ie politique : manipulations, coups tordus, dissuasions, intimidations, trahisons, humiliations, dénégations ; zèle, servitude, exploitation, cynisme, carriérisme, scandale ; et, du côté des insurgés : attentat, terrorisme, rébellion, etc., ce film, sous des dehors exotiques, teinté d’un érotisme glaçant et ponctué par quelques touches d’humour noir, reste pourtant encore l’un des plus injustement dénigrés du cinéaste.

    Tout d’abord, le début du film se présente comme un documentaire. Indications de type touristique : l’histoire coloniale de l’île d’Ojeda (invasion par les Conquistadors, le monastère), le régime dictatorial de ce pays imaginaire d’Amérique du Sud, son agriculture : copra, banane, pêche… C’est un faux documentaire, mais la texture de ces premiers plans ressemble à celle de Las Hurdes (tourné en 1932), qui, lui, était un vrai reportage engagé sur la pauvreté d’une région reculée d’Espagne. Vers les trois quarts du film, après moult rebondissements dans la narration, il y aura à nouveau une insertion de plans documentaires avec la scène de corrida, à laquelle le réalisateur inclut une « projection » : le trucage est ouvertement « grossier », et non camouflé (le couple en avant-plan, et une scène de corrida en arrière-plan ; avec la rambarde du balcon séparant les deux espaces) quand Gual, appelé dans les hauts-parleurs, doit retourner à El Pao. Comme une « greffe », alors qu’on voit la mise à mort d’un taureau, qui annonce celle du Gouverneur.

    Le terme de « documentaire » en appelle un autre qui jalonne tout le film : celui de « document ». Il y a ainsi beaucoup de feuilles et dossiers du début jusqu’à la fin, créant une sorte de circulation de documents « officiels ». D’abord, le Général Vargas (le mari d’Iñès), pris de jalousie, envoie valser les papiers qui traînent sur le bureau de Vasquez au début, trouvant entre-temps le mouchoir de sa femme dans un tiroir, puis jetant un cadre contre les murs (ce sont les bris de verre que ramassera Gérard Philipe lorsqu’il déclare sa flamme à Iñès, alors qu’elle se recoiffe devant la glace, quelques scènes plus loin : une façon de « recoller les morceaux »…). Pour le mari jaloux, ce mouchoir est la preuve flagrante de tromperie de sa femme avec le jeune homme.

    Or, le spectateur sait ce qu’il en est vraiment. Et, tout de go, Ramon Vasquez, qui n’est pas menteur, avoue nonchalamment sa provenance ; et lève ainsi les soupçons du mari, qui découvrira autrement l’identité du véritable amant. Ici, le mouchoir est d’abord posé – c’est sa fonction dans le récit – comme preuve d’adultère (de… « tromperie »), avéré, mais en la mauvaise personne. Comme une diversion ; un leurre, donc. Mais, pourtant, c’est le mouchoir qui entraîne la relation amoureuse entre Iñès et Ramon. La « maladresse » (la gaucherie…) de Ramon est une preuve moins de tromperie de la femme envers son mari que de l’attachement (secret) du secrétaire pour elle. C’est à partir de cet indice qu’Iñès (Maria Felix) apprend les sentiments de Ramon à son égard. Elle : « Et, ce mouchoir ! Vous accumulez les maladresses ! ». Puis : « Pourquoi vous faites tout cela ? » Lui (avouant) : « C’est parce que je vous aime… »

    Mais aussi, le mouchoir est, par sa constitution (par définition), un morceau… de tissu. On signale cet aspect platement élémentaire, car plus loin on entend, à deux reprises, la mention autour des aveux (extorqués) de Garcia : « Mais, c’est un tissu de mensonges ! ». Ce détail apparent est aussi une des finesses du film, qui le rend à beaucoup « pénible »*. Il y a tellement de paperasse, qu’on a même l’impression qu’elle fatigue Ramon Vasquez ! Et, pas seulement la « fièvre » du titre.

    Reprenons… Au début, il y a les feuilles de dessins, les croquis et les portraits de Ramon Vasquez, présenté très tôt comme un idéaliste, et qui font tiquer le Général Vargas, manifestant sa jalousie, et qui bataille avec… Puis, suite à un désagréable échange, Alexandro Gual présente à Ramon Vasquez le document qui officialise sa nomination en tant que « Directeur des services de sécurité de l’île » (et « Responsable du pénitencier »). Suit un rapport de Ramon Vasquez sur l’amélioration des conditions de détention sur l’île, qu’Iñès enverra au Ministère de l’Intérieur. Puis, la convocation d’Iñès (qu’elle ne signera pas) au « Palais du Gouverneur », c’est-à-dire Gual, qui succède à Vargas, alors qu’il s’était rendu une deuxième fois à la résidence de la femme, où il s’est une nouvelle fois fait éconduire ; mais, cette fois-ci par la domestique, et pour des raisons personnelles.

    Egalement, les « aveux » de Garcia (une croix en guise de signature…), d’abord dans un premier dossier que l’on trouve dans le bureau de Gual. Une fois l’intrigant éliminé, Iñès le déchire ; soulagée. Puis, il « réapparaît », sous la forme d’un doublon, chez le Ministre de l’Intérieur ; qui, de son côté, a constitué un autre dossier, compromettant désormais Gual (tout juste fusillé !) pour « activité subversive à l’encontre du Président » en initiant la rébellion, au profit du Vice-Président (frère du Président) ; et impliquant Iñès, en tant que maîtresse de Gual, car vus ensemble à la corrida. Iñès signera néanmoins cette fausse déclaration… pour finir par devoir s’enfuir peu après. Et, c’est par un mandat d’amener (l’amant d’Iñès, autrement dit : Ramon Vasquez), que le Gouverneur persuade Iñès de se donner à lui : le document sera bel et bien signé, puis repris au dernier moment pour pouvoir être utilisé selon le bon vouloir du dignitaire. Enfin, à la toute fin, il y a la feuille contenant les nouvelles directives du Président Barreiro (ancien ouvrier, qui a autrefois renversé le pouvoir) quant au traitement des prisonniers politiques.

    Avec tous les remous dans le récit, et un bon nombre de registres narratifs (reportage, mélodrame, film policier, film d’aventures, film érotique…), le spectateur s’y perd un peu plus à chaque fois. La feuille que déchire Vasquez, à présent Gouverneur, à la toute fin du film est l’ordonnance du Président, stipulant que les prisonniers politiques seront désormais (officiellement) menottés, à l’égal des prisonniers de droit commun. On note qu’un des enjeux du film sera de savoir si les prisonniers politiques participeront à la mutinerie : c’est la scène de discussion entre Ramon Vasquez avec son ancien professeur (de Droit), qui passait juste auparavant le balai dans un couloir. A la fin du film, Vasquez fera une nouvelle fois détacher les menottes des prisonniers politiques ; suivant, un peu tardivement (et assez dérisoirement) ses intimes convictions. Ici, en déchirant les instructions, il se libère de l’autorité du Président, et met en péril son avenir ; alors que la première fois, au moment où un gardien suivait les directives – officieuses – de traiter sur le même plan tous les prisonniers, la persuasion avait suffi : « Je devrais alors faire un rapport… », sous-entendu, au Ministère de l’Intérieur.

    Parallèlement à la figuration de tous types de documents, il y a celle, peut-être moins insistante, des menottes, qui met très bien en valeur la notion d’asservissement, et plus précisément, d’enchaînement : comment les individus s’enchaînent entre eux, et surtout, comment les êtres s’enchaînent en eux-mêmes. Iñès devant se lier avec son exact antagoniste qui la révulse, au point que sa victime (le « répugnant » Gual) se croira enchaînée « amoureusement » à elle. Réplique de Gual, alors qu’il se fait cueillir à l’aéroport : « Je ne vous savais pas aussi remarquable… C’est dommage. » Puis, dans sa cellule avant d’être exécuté : « Iñès, je n’ai pas su m’y prendre avec vous. C’est dommage… » Et, bien sûr, tout le jeu – et, à la fin, les contorsions – de Ramon Vasquez : les situations deviennent de plus en plus inextricables, et, en voulant défaire ses liens, ils se resserrent encore plus. Quant aux documents officiels, ils enchaînent les personnages entre eux, et même s’ils ne circulent pas tant que ça, puisqu’on les retrouve à peu près à leurs places tout le long du film, ils produisent… une véritable chaîne.

    Aussi, sur ce registre, il faudrait rappeler le rôle de la lumière dans le film, tant elle détermine la destinée des principaux personnages. Ramon Vasquez évolue entre ombres et lumières : scène dans le monastère où il libère les prisonniers de droit commun (qui n’ont pas pris part au soulèvement ? qui se sont fait attraper ?) en leur précisant les conditions de leur liberté (s’ils ne participent pas à la rébellion, ils ne seront pas exécutés) ; et scènes dans le pénitencier : en plein jour. Mais, surtout, dès le début, il y a dans la présentation du personnage de Vasquez, jumelée à sa dernière apparition à l’écran, le motif des menottes. En effet, quand on le voit la première fois, juste après qu’il traverse le jardin d’Olivarès, il passe devant le halo (lumineux) que dessine une embrasure d’une arcade dans la villa du Colonel Olivarès (réplique d’Iñès : « Vous vous ressemblez tellement que j’ai même pas l’impression de le tromper ! »). Il y a même un mouvement d’appareil net, de recul, qui affiche le couple d’amants (Iñès et Olivarès), sur le point… de rompre. Et la dernière fois où le spectateur voit Vasquez, c’est lorsqu’il déchire en miettes l’ordonnance du Président, où, sur l’écran, le spectateur le voit de dos, s’engouffre maintenant – pour toujours – dans le porche du pénitencier.

    Sous tous les aspects, ces figurations du personnage sont trop voyantes pour ne pas être volontaires ; pour ne pas signaler quelque chose. Sans nul doute, une façon pour l’auteur de signifier que chaque fois qu’un document arrive entre… les mains du protagoniste, c’est un cran de « menottes mentales » qui est enclenché. Irréversiblement. On se rappelle aussi que la seule obsession de Vasquez, c’est d’obtenir que les prisonniers politiques aient toujours les mains libres. Il est à peu près sûr qu’il s’agit ici moins d’ironie de la part de l’auteur que de souligner la problématique de la liberté (par opposition aux divers travaux manuels des prisonniers de droit commun) et de la raison : la connaissance, le droit ; le calcul. Ou, d’une certaine manière que « seule la main (qui écrit…) peut effacer » (en déchirant le papier).

    Concernant le traitement de la lumière sur Alexandre Gual, il y a une réplique qui semble même « conditionner » le parcours du personnage. Recevant pour la première fois Ramon Vasquez dans son bureau, ils ont un échange de courtoisie. Puis, presque subitement Jean Servais se lève, s’approche de la fenêtre, puis baisse les stores : « Ah, cette lumière est trop vive !!! Je préfère l’obscurité ! » En effet, ce sera un homme de l’ombre… et qui finira à l’ombre ; à tel point que son exécution – car il sera destitué – se fera hors champ, pendant que ses deux seuls « amis »… se « partagent ses biens ». Vers la fin du film, lorsqu’il s’agira de montrer les manœuvres du ministre de l’intérieur, qui recevra à son tour Vasquez, Buñuel ne prend plus la peine de rejouer ostensiblement cet élément dans la scène (le cabinet est filmé comme une scène de théâtre), comme s’il tablait qu’il était d’emblée intégré par tous (les protagonistes ; et les spectateurs), du moment que les attitudes et procédures sont similaires : les gestes semblent chorégraphiés, car ils s’enchaînent sans accroc, selon les réactions de Vasquez. On relèvera en passant que cette scène de stores renvoie explicitement à une scène du début : au moment où Ramon Vasquez se disculpe auprès du Général Vargas (le mari d’Iñès), qui, toujours jaloux, attend que son secrétaire lui livre l’identité de l’amant de sa femme, et qu’il découvrira en ouvrant les stores : réplique de Ramon Vasquez, puis contrechamp du Général regardant par la fenêtre, et qui voit Iñès accompagnée de son amant « officiel » (le colonel Olivarès), descendant de la même voiture.

    Quant à Iñès, plus droite et entière, malgré ses sacrifices et son sincère dévouement, elle sera traitée avec la même science, puisque la « lumière » l’accompagnera jusqu’à son dernier souffle… dans les ténèbres ?

    __________

    * F. Bonnaud, dans la brochure-programme de la Cinémathèque Française (juin-juillet 2009) ; deuxième ligne en haut de la page 45.

    • olivierpere dit :

      Merci et bravo pour cette analyse détaillée d’un film qui demeure en effet le plus sous-estimé de Luis Bunuel. Film éminemment politique sur le thème du libre arbitre. On y retrouve les motifs de l’éternel retour, du piège et et de l’enfermement chers à l’auteur de « L’Age d’or » et de « L’Ange exterminateur ».

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *