Olivier Père

Entretien inédit avec Harold Ramis

Harold Ramis (photo en tête de texte, en compagnie de Bill Murray et Dan Aykroyd dans S.O.S. Fantômes) est décédé hier à l’âge de 69 ans dans sa ville natale, Chicago, Illinois. Discret mais solide artisan (acteur, scénariste et réalisateur) de la comédie américaine des années 80 et 90, Ramis est lié à plusieurs films très drôles et à une grande réussite, Un jour sans fin, au sujet de laquelle il aura toujours eu la modestie de minimiser sa responsabilité. Ramis fut l’un des principaux auteurs de la nouvelle comédie américaine des années 80, membre permanent de la bande formée par Chevy Chase, John Belushi, John Candy, Bill Murray, Dan Aykroyd, soit l’époque préhistorique où s’illustra l’humour dévastateur des parrains des futurs talents de l’humour anglo-saxon contemporain nommés les frères Farrelly, Adam Sandler, Adam McKay, Will Ferrell ou Judd Apatow, qui leur doivent beaucoup.

Chevy Chase dans Bonjour les vacances

Chevy Chase et un policier dans Bonjour les vacances

Au début de sa carrière Ramis œuvre en tant que scénariste dans la pochade pure et dure, des satires crétines, grivoises mais hilarantes de l’American Way of Life comme American College (National Lampoon’s Animal House, 1978) de John Landis sur des étudiants blagueurs dans un campus en folie, Les Bleus (Stripes, 1981) de Ivan Reitman sur des trouffions blagueurs dans une caserne en folie. Les premières réalisations de Ramis Le Golf en folie ! (Caddyshack, 1980) et Bonjour les vacances (National Lampoon’s Vacation, 1983) film très drôle écrit par John Hughes sur les mésaventures d’une famille en route pour un parc d’attraction, tous deux avec Chevy Chase, sont des madeleines pour ceux qui fréquentaient adolescents les salles obscures et les vidéoclubs dans les années 80. Ramis y fait déjà preuve d’un sens de l’humour plus corrosif et efficace qu’un tâcheron comme Ivan Reitman, avec lequel il collabora souvent en écrivant Arrête de ramer, t’es sur le sable (Meatballs, 1979), Les Bleus, S.O.S. Fantômes et sa suite dans lesquels il interprète aussi l’un des quatre « ghostbuster. »

Après le petit miracle d’Un jour sans fin (Groundhog Day, 1993) où triomphe Bill Murray, Mes doubles, ma femme et moi (Multiplicity, 1996) marquait les limites de Ramis dans la comédie conceptuelle. Plus terre à terre, Mafia blues (Analyze This, 1999) est la dernière réussite du cinéaste. S’il recense tous les clichés de la mafia véhiculés dans les films, et annonce la fameuse série « Les Sopranos »  – un mafioso au bout du rouleau s’essaie à la psychothérapie – avec tout un folklore mafieux générateur de gags particulièrement efficaces, le film distille, l’air de rien, des allusions aussi subtiles que pernicieuses sur la famille, osant des rapprochements assez osées entre les rites familiaux traditionnels (mariages, réunions) et ceux d’une Famille un peu particulière.

Nous avons croisé deux fois Harold Ramis, à Deauville et à New York, à l’occasion de la promotion de ses films Mafia blues et Endiablé (Bedazzled, 2000), remake complètement formaté et sans intérêt de Fantasmes de Stanley Donen dont il n’avait aucune raison d’être fier. Voici l’entretien resté inédit qu’il nous avait accordé lors du Festival du film américain de Deauville en septembre 1999, où il était venu présenter Mafia blues, sa dernière bonne comédie. En effet, la fin de carrière de Ramis sera particulièrement faible, avec des films ratés et paresseux comme Endiablé, la suite inutile Mafia blues 2, le polar Faux Amis ou L’An 1. Dommage, mais Ramis nous aura quand même beaucoup fait rire (Bonjour les vacances est un must dont on ne se lasse pas) et Un jour sans fin reste sans conteste un titre marquant des années 90, tous genres confondus – bientôt sur ARTE !

Vous étiez à la fin des années 60 journaliste à « Playboy. » Quelle était la nature de vos articles ?

J’ai commencé comme journaliste indépendant. Je travaillais pour des revues culturelles dans lesquelles je faisais des comptes rendus de concerts de rock, de ballets de danse classique ou de vernissages. Et j’annonçais aussi les films en cours de production. J’ai écris dans une douzaine de magazines avant que « Playboy » ne fasse appel à mes services pour leurs pages spectacles. Je leur écrivais également des blagues. Je n’ai jamais été critique de cinéma, sauf une fois : la nouvelle petite amie du patron de Playboy, Hugh Heffner – une playmate, évidemment – faisait ses débuts à l’écran dans un film européen avec Klaus Kinski. Le film était atroce, et donc personne au journal n’osait écrire dessus. C’est tombé sur moi, et je m’en suis tiré de façon très diplomatique, en expliquant que c’était une actrice prometteuse, et qu’on était impatient de la voir dans des films à la hauteur de son talent !

Vous avez ensuite participé à l’aventure de « National Lampoon » (« lampoon » veut dire « vanne » en anglais), une revue satirique qui est devenue une institution aux Etats-Unis.

Le principe de l’humour de « National Lampoon » était : « rien n’est sacré. » « National Lampoon » excellait dans les plaisanteries les plus cruelles, sadiques et sacrilèges possibles. C’était un magazine extrêmement populaire, qui s’imposait comme le successeur de « Mad » (célèbre revue parodique des années 50.) « National Lampoon » avait été créé par des étudiants de l’université de Harvard et s’appelait à l’origine le « Harvard Lampoon. » Au début des années 70, j’ai monté avec l’équipe de « National Lampoon » un spectacle de cabaret à New York, le « National Lampoon Show. » Tous les participants sont devenus célèbres, au cinéma ou à la télévision : le show était animé par John Belushi, Bill Murray et Gilda Radner (future vedette de la télé), et je l’avais écrit pour Ivan Reitman.

À partir de 1978, le mauvais esprit de « National Lampoon » a engendré une série de films comiques réalisés par John Landis, Ivan Reitman ou vous-même.

On s’est tous rencontré au milieu des années 70, en travaillant sur des émissions de télé, avant de faire notre premier film American College. Ensuite, on a continué à jouer ensemble dans de nombreux films. Les titres qui ont suivis ont été qualifiés de « nouvelle comédie » à l’époque aux États-Unis, peut-être parce qu’ils étaient plus provocants, avec des aspects anti institutionnels et antisociaux, que les films de divertissement habituellement produits.

John Belushi dans American College

John Belushi et des crayons dans American College

Êtes-vous un cinéphile compulsif, un amoureux et un connaisseur fou de cinéma comme John Landis ou Joe Dante?

Non. Landis a toujours été obsédé par le cinéma. Je n’ai pas fait d’école de cinéma, je n’ai jamais étudié les films. Je viens du cabaret et de la comédie et mon seul objectif est aujourd’hui encore de faire rire le public. En vieillissant, j’en ai eu assez de le faire rire toujours de la même façon et j’ai cherché à faire des comédies différentes, plus matures.

 Comme Un jour sans fin, le film qui vous a réellement fait connaître hors des États-Unis, grâce à un scénario très original qui contraignait Bill Murray à vivre la même journée indéfiniment.

Je ne suis pas à l’origine d’Un jour sans fin, puisque je ne suis ni l’auteur du script ni l’inventeur du concept du film (c’est Danny Rubin, ndr.) Quand on m’a soumis le projet, j’ai adoré l’idée. Ensuite, le film a reçu un accueil incroyable auprès du public. J’ai reçu des lettres de bouddhistes, de yogis, de chrétiens, de juifs hassidiques, de psychanalystes… Tous avaient interprété le film à un niveau personnel ou selon leurs croyances.

Bill Murray et une marmotte dans Un jour sans fin

Bill Murray et une marmotte dans Un jour sans fin

En 1995, vous réalisez Stuart Saves His Family, inconnu en France mais que certains critiques considèrent comme votre meilleur film.

Il a été à peine distribué aux États-Unis. Sur le tournage, j’avais l’habitude de plaisanter avec l’acteur principal, Al Franken, un comique de la télé, en lui disant que ce film allait faire un million de dollars, ce qui n’est rien sur le territoire américain. En fin de compte, il a fait moins d’un million. C’était un film sur les dysfonctionnements d’une famille, avec un père alcoolique, et un fils lui aussi alcoolique qui suivait des programmes de réinsertion sociale et des cures de désintoxication. Le film racontait l’histoire de ce fils, Stuart, « la personne la plus dépendante du monde » – à l’alcool, au jeu, à la kleptomanie – qui essaie par tous les moyens de rester sain d’esprit et de guérir sa famille. C’était une comédie avec des moments très graves, contrairement à Mafia blues où j’ai voulu jouer le sérieux contre le comique et les maintenir constamment en équilibre.

Al Franken dans Stuart Saves His Family

Al Franken dans Stuart Saves His Family

Mes doubles, ma femme et moi, votre comédie suivante, reprend la recette d’Un jour sans fin (romance plus fantastique) : un homme surmené décide d’avoir recours au clonage…

Je suis resté dans le même registre de la comédie fantastique, mais aussi de l’analyse humaine, avec comme dénominateur commun aux deux films la répétition. Mais il y a quand même une grande différence. Pour moi, Un jour sans fin pose la question : « comment vivons-nous notre vie ? » Mes doubles, ma femme et moi repose davantage sur l’idée de masculinité, sur la cohabitation dans chaque homme de trois états : l’homme viril, primitif; la femme, que la majorité des hommes refoule; et l’enfant. Chaque copie conforme de Michael Keaton reflétait un de ces trois stades. Ainsi, il s’agissait moins d’un film sur le clonage que sur l’équilibre d’un homme qui doit se battre pour satisfaire en même temps les différentes facettes de sa personnalité. Le film n’a pas aussi bien fonctionné qu’Un jour sans fin. Les projections tests étaient excellentes, mais le studio a été incapable d’établir une publicité convenable pour vendre le film. Les spectateurs ont été déroutés.

Michael Keaton et Michael Keaton dans Mes doubles, ma femme et moi

Michael Keaton et Michael Keaton dans Mes doubles, ma femme et moi

Après ces films surprenants, Mafia blues marque-t-il un retour à la comédie traditionnelle, plus réaliste ?

Je ne pense jamais à un plan de carrière, je cherche simplement à faire du bon travail, à me concentrer sur des projets de films qui signifient quelque chose pour moi. Et tant pis si le résultat s’avère décevant. Je préfère rater un film qui me tient à cœur que de réussir une commande impersonnelle. Le script de Mafia blues représentait une aubaine, car il contenait deux aspects intéressants. D’une part j’aime beaucoup les films sur la mafia, comme Le Parrain et les films de Scorsese, d’autre part je suis particulièrement concerné par la psychanalyse; j’ai consulté un psychiatre à chaque crise importante de ma vie. J’ai suivi des thérapies de groupe avec mes deux épouses, mes parents et mes frères. J’ai pensé que ce serait drôle de confronter ces deux mondes, voir ce qu’un psy pourrait dire et apprendre à un gangster, et vice versa.

 Même dans une comédie truffée d’effets spéciaux comme Mes doubles, ma femme et moi, c’est l’attention aux situations et aux dialogues qui prédomine dans vos films.

Je viens du théâtre, pas du cinéma. Je m’investis davantage dans l’écriture de mes films que dans leur conception visuelle. Mes connaissances techniques étaient très limitées quand je suis devenu réalisateur et j’ai dû me forcer au début à ne pas laisser la caméra immobile et à ne pas positionner les acteurs au centre du plan comme si ils étaient sur la scène d’un théâtre. J’ai dû apprendre la signification des mouvements de caméra et l’utilisation des différents objectifs selon la scène à filmer. On ne peut toujours pas me considérer comme un grand styliste. Mes films sont cinématographiquement aussi bons que mon directeur de la photo peut l’être. Dans le cas de Mafia blues, nous avons eu la chance de travailler avec Stuart Bryburgh (le chef-op attitré de Jane Campion, nrd.) Il a éclairé magnifiquement le film.

Êtes-vous favorable à l’improvisation des dialogues sur le tournage ?

J’ai des idées très arrêtées sur le sujet. On peaufine les dialogues au maximum avant le tournage, mais il arrive qu’une scène ne soit pas encore au point. Je suis assez confiant pour savoir que la scène pourra être améliorée sur le plateau, surtout avec un acteur comme Billy Crystal, qui est lui-même auteur. Il y a une longue scène d’improvisation dans Mafia blues, lorsque Billy Crystal doit faire un discours devant les gangsters, ainsi que de nombreuses modifications plus subtiles des répliques tout au long du film.

Billy Cristal et Robert De Niro dans Mafia blues

Billy Crystal et Robert De Niro dans Mafia blues

Et Robert De Niro ?

De Niro nous a dit : « Je me fiche d’être exploité, mais je ne veux pas être exploité d’une façon stupide. » J’avais beaucoup de respect pour l’acteur et nous n’avions pas l’intention de le ridiculiser ou de ruiner sa carrière. Nous ne voulions pas que les spectateurs explosent de rire lors de sa prochaine interprétation de gangster dans un film sérieux. Donc Billy Crystal s’employait à ce que le film soit constamment drôle, et De Niro à ce que son personnage reste crédible. Mon rôle était de concilier ces deux exigences au sein du film.

 

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