Olivier Père

La Belle et la Bête de Jean Cocteau

A l’occasion du cinquantième anniversaire de la mort de Jean Cocteau, ARTE diffuse ce soir à 20h50 La Belle et la Bête (1946) dans une nouvelle version restaurée, suivi à 22h20 d’un documentaire inédit, Cocteau-Marais, un couple mythique d’Yves Riou et Philippe Pouchain (coproduction ARTE, Cinétévé.)

La Belle et la Bête, chef-d’œuvre du cinéma français, bénéficie d’une nouvelle jeunesse avec ses images et ses sons superbement restaurés. Le film est intemporel et n’a jamais perdu son pouvoir enchanteur. Il faut pourtant le remettre dans son contexte historique, celui de la France de l’immédiate après guerre, encore meurtrie et traumatisée par cinq années d’occupation allemande, de privation et d’humiliation, avec de constantes coupures d’électricité qui rendent le tournage du film long – neuf mois ! – et hasardeux.

Ce tournage, Cocteau en a parlé comme nul autre cinéaste avant et après lui dans « le journal d’un film » de La Belle et la Bête, publié aux éditions du Rocher. Ouvrage magnifique et essentiel pour comprendre l’art cinématographique de Cocteau, véritable manifeste esthétique sur la mise en scène et le cinéma, mais aussi pour saisir l’état d’esprit, d’angoisse, d’exaltation et de fatigue d’un artiste au travail.

Devant un ouvrage aussi colossal et téméraire Cocteau somatise et lutte en permanence contre la douleur, l’épuisement. C’est un journal de souffrance physique, où le poète se plaint des terribles maladies de peau, furoncles, allergies, infections qui affligent son corps, le défigurent, comme s’il s’imposait par amour et solidarité les souffrances de la Bête et celle de son acteur Jean Marais obligé de supporter des heures quotidiennes d’un maquillage difficile, pour aboutir au résultat prodigieux que l’on connaît. Mais Cocteau confesse aussi : « Je me demande si ces journées si rudes ne sont pas les plus douces de ma vie. »

Jean Marais et Josette Day

Jean Marais et Josette Day

Les propos du poète peuvent surprendre, sachant qu’il adapte un conte célèbre de Mme Leprince de Beaumont, mais Cocteau refuse les effets poétiques faciles attachés à un certain type de cinéma français produit pendant l’Occupation. La Belle et la Bête est conçu comme un film libre, et donc de Libération, à l’instar de celui que termine son conseiller technique René Clément avant de le rejoindre sur le plateau, La Bataille du rail, « film admirable joué par des cheminots et des locomotives. » Cocteau a l’idée géniale d’appréhender un film fantastique comme un documentaire, ouvrant la porte à l’imprévu, à la créativité mais toujours dans un souci de travail artisanal, où le truc, l’artifice, sonne plus juste que le petit fait vrai. Il faut aussi lutter contre le flou onirique et être le plus précis possible, pour que l’imaginaire devienne réel.

C’est la raison pour laquelle, même si son cinéma se situe aux antipodes de leurs films à venir, que Cocteau aura une influence aussi grande sur les jeunes cinéastes de la Nouvelle Vague, Truffaut et Godard surtout.

« Ma méthode est simple : ne pas me mêler de poésie. Elle doit venir d’elle-même. Son seul nom prononcé bas l’effarouche. J’essaie de construire une table. A vous, ensuite, d’y manger, de l’interroger ou de faire du feu avec » écrit-il dans la préface de son journal.

Cocteau se méfie des mouvements d’appareils compliqués, vante la beauté des plans fixes, craint l’enluminure et les images trop évidemment picturales. Il devra batailler avec son directeur de la photographie Henri Alekan, maître des éclairages en studio et des compositions académiques, pour lui faire comprendre sa démarche, obtenir un résultat plus spontané, parfois inventé sur le tournage en fonction des aléas de la météo ou de la santé des acteurs. Comme Melville ou Pasolini quelques années plus tard, Cocteau réinvente le cinéma en bouleversant des règles qu’il ignore la plupart du temps, soutenu, aidé et encouragé par son équipe. Sans cette innocence, les images de La Belle et la Bête ne seraient pas aussi saisissantes, avec des trucages aussi primitifs que sublimes, avec les acteurs glissant en direction de la caméra au lieu de l’inverse, les jeux de miroirs, les ralentis et les images qui défilent à l’envers. Sans ce combat de chaque instant contre les éléments extérieurs, les autres et lui-même Cocteau n’aurait pas signé un des plus beaux films de l’histoire du cinéma.

 

 

 

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Un commentaire

  1. Jean-Pascal Mattei dit :

    Revu hier soir, le film possède beaucoup d’atouts, principalement au niveau de la direction artistique, de la distribution et de la musique (Auric, seul primé à Cannes) mais aussi quelques défauts propres à « l’univers » de Cocteau, que l’on peut ne pas apprécier plus que cela, pour des griefs divers (énoncés par quelqu’un comme Bazin, par exemple). Par rapport au conte, trois changements majeurs : l’ajout du personnage d’Avenant, hommage amoureux du réalisateur à son acteur, qui peut brouiller la réception du spectateur et entraîner une « faute psychologique » dans le comportement final de Belle ; la suppression de la métamorphose des sœurs en statues douées de raison, propre à la cruauté des récits édifiants destinés aux enfants, même si Cocteau en donne une variation avec la tête de l’âtre ; l’objet de la malédiction, enfin, simple vengeance de fée (amoureuse ?) et leçon sur la vanité des apparences – le miroir au don d’ubiquité, dont Cocteau abuse un peu, provient du texte original et résonne avec la scène « divinatoire » de « Cléopâtre » ou Liz Taylor « voit » l’assassinat de Rex Harrison flanquée d’une pythie – transformé par le film en fable sur l’enchantement (et le réenchantement) du monde au sortir d’une guerre, illustrée par le sort du père. Dans un pays en ruines, comment croire encore aux fées ? En réalisant un conte dépourvu de ces charmantes créatures (Kylie Minogue en Clochette dans « Moulin Rouge ! ») dont la part autobiographique (comme le « Frankenstein » de Whale) constitue la part la plus émouvante. « Mon coeur est bon mais je suis un monstre » : la phrase de Mme Leprince de Beaumont, reprise à l’identique, servira aussi de morale au « Edward aux mains d’argent » de Burton, qui relit la même histoire (en matière de psychobiographie, on notera le suicide du père de Cocteau encore enfant, l’agonie du père de Belle, le tribut de Burton à Vincent Price…). A la fin de son conte de Noël, Burton renvoie chacun dans son foyer, ce que l’on pourrait lire comme les germes « réactionnaires » de l’impardonnable coda d’ « Alice », transformant l’héroïne en femme d’affaires ; Cocteau opte pour une envolée dans les cieux – qui ne le satisfaisait guère, de même que la résurrection d’Avenant en prince – dont le Donner de « Superman » se souviendra pour sa balade céleste avec Lois Lane au bras du Kryptonien. Plus encore que les « trouvailles » s’imposent un classicisme et une fidélité (Christian Bérard détestait le cubisme autant que Radiguet) qui permettent au film de tenir bien droit dans la précision de sa féerie, plus de soixante ans après. Pour en savoir plus sur cette oeuvre tout sauf glacée ni statique, on lira le bel album de Dominique Mary sorti au Pré aux clercs en 2005 (et réédité le mois prochain) richement illustré par les photos d’Aldo, qui devait passer de l’autre côté du miroir sur un autre conte élégant et sensuel à propos des apparences et de l’amour contrarié, le « Senso » de Visconti…

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