Vous êtes ici : Jean-François Rauger, directeur de la programmation de la Cinémathèque française, aime beaucoup le Japon et le cinéma japonais. Il ne manque pas une occasion d’exploser ses trésors passés et présents, à un rythme de plus en plus soutenu. Qui s’en plaindra? Surtout pas les spectateurs de la vénérable institution parisienne qui après un hommage à la très politique firme Siglo et avant une intégrale Kiyoshi Kurosawa fête à partir de demain mercredi 7 décembre (et jusqu’au 20 janvier) le centenaire de la vénérable société de production et de distribution nippone Nikkatsu, avec une programmation riches en découvertes et en œuvres inédites.
Née en 1912, donc, la Nikkatsu a traversé l’histoire du cinéma japonais en produisant d’abord des films historique inspirés du théâtre kabuki, puis des drames sociaux où s’illustrera un certain Kenji Mizoguchi (La Marche de Tokyo en 1929 et Terre natale en 1930, parmi les films les plus anciens sauvegardés de cet immense cinéaste). La Nikkatsu connaît un nouvel âge d’or après la Seconde Guerre mondiale et prend compte du rajeunissement du public en produisant dans les années 50 plusieurs films comparables à nos nouvelles vagues européennes. C’est elle qui produit les premiers brûlots d’un très grand auteur du cinéma moderne japonais, Shôhei Imamura (Désir meurtrier, Cochons et Cuirassés). La Nikkatsu révolutionne également le cinéma de genre en confiant ses polars et films de yakuza à des cinéastes allumés et pop, comme le fameux Seijun Suzuki, dont la Cinémathèque française montrera La Jeunesse de la bête et Le Vagabond de Tokyo.
Le Vagabond de Tokyo de Seijun Suzuki (1966)
Seijun Suzuki, dynamiteur du film de yakuza
Le cinéma japonais regorge de cinéastes plus ou moins oubliés cantonnés dans la série B policière, fantastique ou érotique et il ne se passe pas une année sans que le public occidental découvre avec émerveillement tel nouveau petit-maître du film de samouraï ou de yakusa. Aux côtés de Kato Tai, Kenji Misumi et Hideo Gosha, loin devant Koji Wakamatsu, Kinji Fukazaku ou Tatsumi Kumashiro, Seijun Suzuki demeure le cinéaste emblématique du cinéma de genre japonais. Il occupe une place cruciale dans l’histoire du cinéma nippon des années 60 car il symbolise la vague de contestation formelle et politique qui secoua l’industrie cinématographique à cette époque. Suzuki signa des films d’avant-garde tout en continuant à œuvrer, avec des fortunes diverses, au sein du système le plus commercial, industriel et hiérarchisé qui soit, en l’occurrence la société de production Nikkatsu. Suzuki, par le caractère expérimental et provocateur de ses séries B, mais aussi son discours politique virulent, devint une icône de la contre-culture japonaise, le cinéaste étendard de toute une génération d’étudiants gauchistes, de cinéphiles contestataires appelés à devenir les auteurs de demain. Suzuki a signé quelques films au contenu ouvertement historique et politique, mais il a toujours fait, pour reprendre l’expression de Godard, politiquement du cinéma. Nul paradoxe alors dans le fait que ses mises en scène aient suscité plus que d’autres l’enthousiasme du public populaire mais aussi des étudiants et de la jeune critique. À l’instar des westerns italiens ou de certains films sexy réalisés en Europe à la même époque (soit autour de 1968), le cinéma de genre japonais, entre les mains d’agitateurs tels que Suzuki, sait parler aux masses et aux intellectuels. Il est révolutionnaire car il a décidé de faire voler en éclats des valeurs qui sont à la fois celles de la narration et de la mise en scène classiques, mais aussi celles de la société japonaise, de ses traditions et de ses tabous. Le cinéma de Suzuki tourne en dérision les dogmes et les règles de toutes sortes, et il invente de surcroît de sombres héros, nouvelles idoles qui prennent l’identité de tueurs brutaux ou de voyous des faubourgs. Un vent de rébellion souffle sur le Japon, et Suzuki capte les élans de la jeunesse comme il réussit à retranscrire avec justesse et intelligence l’état d’esprit du peuple japonais au lendemain des pages les plus tragiques de son histoire. Un esprit aussi frondeur que Suzuki n’allait pouvoir s’exprimer qu’une brève décennie. Son travail est en effet marqué par de perpétuels conflits avec ses employeurs, qu’il ne cessa d’indisposer et de scandaliser. Après avoir dynamité les conventions du film de yakusa durant les années 60, avec des polars violents et stylisés prenant de plus en plus de liberté avec le scénario, comme si en Occident Samuel Fuller et Jean-Luc Godard n’avaient fait qu’une seule personne, Suzuki est licencié de la Nikkatsu. Le président de la compagnie a vu La Marque du tueur, n’y a rien compris et est entré dans une rage folle. Malgré la création d’un groupe de soutien au cinéaste composé d’étudiants, de critiques et d’intellectuels et un procès contre la Nikkatsu que Suzuki finira par gagner en 1971, cet incident brise la carrière de Suzuki. Il est interdit de tournage à la suite d’un accord passé entre les cinq principales sociétés de production japonaises et survit en tournant des publicités. Suzuki travaillera pour la télévision et signera quelques films dans les années 80 et 90, sans jamais retrouver l’inspiration de sa période pop. En 2001, Pistol Opera, nouvelle version pour la télévision de sa célèbre Marque du tueur a consterné la plupart de ses fans. Il a depuis réalisé une Princess Raccoon (2005) comédie musicale qui ferait passer Ken Russell (récemment décédé) pour un modèle de sobriété.
La période la plus faste du cinéaste se situe entre 1963 et 1967 (quand il est sous contrat à la Nikkatsu) et témoigne de la diversité de l’inspiration de Suzuki, tant à propos du style que des sujets abordés.
Détective Bureau 2-3 (1963) est une histoire policière irrévérencieuse qui frise à plusieurs reprises la parodie pure et simple. Suzuki malmène les sempiternelles histoires de détectives qui commencent à lasser le public. Il s’amuse à truffer son film de symboles sexuels et d’allusions scabreuses, plonge son héros dans des situations plus rocambolesques les unes que les autres. Ce dernier est interprété par Joe Shishido, qui sera la vedette de plusieurs films de Suzuki. Shishido possède une dégaine assez surprenante et surtout une tronche inoubliable, puisqu’il eut recours à la chirurgie esthétique pour faire saillir ses pommettes, afin d’être plus séduisant : le résultat (ses joues enflées lui donne l’aspect permanent de quelqu’un qui sort de chez le dentiste après une extraction douloureuse des molaires) laisse sceptique mais chacune de ses prestations déclenche l’enthousiasme des amateurs de comédiens excentriques.
La Jeunesse de la bête (1963) survient après le succès phénoménal de Détective Bureau 2-3. Joe Shishido, l’homme au visage de hamster, reprend du service dans un polar placé sous le signe de la surenchère, dans le maniérisme et la violence. Suzuki établit avec ce film le chaînon manquant entre la production commerciale de série B et la nouvelle vague japonaise représentée par les brûlots agressifs et désespérés de Nagisa Oshima, dont les Contes cruels de la jeunesse avaient fait sensation trois ans auparavant. Si l’histoire du film de Suzuki est incompréhensible (une caractéristique que partagera dès lors la quasi-totalité de ses films), le cinéaste accorde un souci évident à des recherches formelles et de jeux sur la couleur qui font du film un sommet du cinéma pop.
La Jeunesse de la bête de Seijun Suzuki (1963)
Les Fleurs et les Vagues (1964) et Histoire d’une prostituée (1965) appartiennent à la veine – relativement – sobre de Suzuki et sont à conseiller aux spectateurs indifférents aux charmes kitsch des couleurs acidulés et des effets de montages ostensibles des fantaisies de Suzuki. Ces deux films démontrent que Suzuki est capable de choisir une orientation esthétique différente selon qu’il filme les arabesques futiles de ses histoires de gangsters et des sujets plus graves comme la guerre, la lutte d’ouvriers contre leurs employeurs corrompus et les syndicats du crime ou les heures noires du Japon sous contrôle militaire américain, rongé par le marché noir et la prostitution. Histoire d’une prostituée conte le destin d’une fille à soldat sur le front de Mandchourie, maîtresse d’un officier sadique et d’une recrue idéaliste. La photographie en scope noir et blanc et la mise en scène heurtée et baroque offrent une vision de la guerre à la fois sordide et hallucinée que n’aurait pas reniée Samuel Fuller. Suzuki délaisse l’ironie pour décrire un monde en proie au chaos et des personnages soumis à différentes formes d’humiliations. Malgré quelques afféteries de style comme des arrêts sur images et des visions oniriques, Suzuki témoigne d’un véritable talent pour le réalisme cru et livre un tableau âpre de la condition humaine. Avec La Barrière de chair (1964), sans doute un de ses meilleurs films, Suzuki se surpasse dans le domaine de la stylisation outrancière : chaque prostituée est associée à une couleur primaire, les éclairages violents et les décors de ruines accentuent la théâtralité de ce huis clos moite et sexuel qui offre de nombreuses scènes de flagellations et de sado-masochisme. Nous sommes dans un film d’horreur érotique qui dresse pourtant le portrait moral extrêmement juste d’un pays livré tout entier au commerce de son corps et de son âme. C’est dans La Barrière de chair que les idées visuelles de Suzuki apportent le plus de force à son discours politique. La Barrière de chair est une allégorie extraordinaire, une aberration remarquable dans le courant du cinéma érotique nippon qui permet d’évoquer Fassbinder, Oshima mais aussi Mario Bava. La Vie d’un tatoué (1965) est un autre film de yakusa à costumes, dans la lignée des Fleurs et les Vagues, et ne laisse pas un souvenir impérissable malgré les inévitables trouvailles et plans sidérants dont Suzuki possède le secret. Élégie de la bagarre (1966) est une satire extrêmement agressive du militarisme et des rites machistes japonais en général. Le vagabond de Tokyo (1966) et La Marque du tueur (1967), l’un en couleur pop et l’autre en noir et blanc jazzy, sont les deux titres de gloire du cinéaste à l’apogée de son style flamboyant et ironique. Irracontables, ils privilégient la sensation au sens et cultivent un goût de la confusion allié à un soin extrême et volontiers tapageur accordé la composition des plans, aux ruptures de tons et aux recherches picturales souvent sidérantes. L’histoire de bande dessinée a encore moins d’importance que d’habitude et Suzuki se concentre sur des expérimentations qui tombent souvent juste. La Marque du tueur est encore plus réussie car les délires visuels de Suzuki (au moins une idée par plan, de préférence saugrenue) s’accompagnent d’un nihilisme sarcastique qui piétine le film noir au point de le réduire en miettes. On ne lui pardonnera pas un tel acharnement iconoclaste et ce feu d’artifices sera aussi un chant du cygne. Les champions actuels du « world cinema » ou des films de genre « décalés » semblent condamnés à puiser jusqu’au pillage dans leur petit Suzuki illustré la moindre de leurs audaces. Les nouveaux trublions du cinéma asiatiques lui doivent beaucoup sinon tout, sans parler de Quentin Tarantino ou Jim Jarmusch, dont le Ghost Dog, la voie du samouraï est un hommage direct à La Marque du tueur. Les cinéphiles, quant à eux, lui seront à jamais reconnaissants pour quelques-unes des plus folles images du cinéma japonais et en particulier celle ou le tueur à gages joué par Joe Shishido dans La Marque du tueur rate sa cible à cause du papillon qui s’est posé sur le canon de son fusil.
L’hommage de la Cinémathèque française à la Nikkatsu propose 40 films, parmi lesquels Cochons et Cuirassés, Désir meurtrier, La Jeunesse de la bête, Terre natale, Le Vagabond de Tokyo, La Marche de Tokyo et d’autres merveilles. Nous reviendrons bientôt sur la période « rose » de la Nikkatsu, ses nombreuses et fastueuses productions érotiques. Certaines d’entre elles, les plus folles et les plus rares, seront projetées. Evidemment.
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