Retour sur quelques grands films des années 2000

Il aura fallu peu de temps à certains films pour devenir des chefs-d’oeuvre, des jalons dans l’histoire du cinéma, ou plus secrètement des mots de passe pour les nouvelles générations de cinéphiles et d’observateurs du cinéma contemporain, titres symptomatiques des mutations et des métamorphoses du récit, de la forme et de la production qu’a connu – pour le meilleur – le cinéma ces dix dernières années, entre rupture et héritage, classicisme et expérimentation, romanesque et poésie, passé et futur, rêve et réalité. Voici quelques titres essentiels qui à mes yeux constituent une cinémathèque (ou DVDthèque) idéale, un panthéon personnel qui est une déclaration d’amour à quelques uns des créateurs de formes les plus passionnants des années 2000,  vieux maîtres et jeunes génies, artistes et metteurs en scène. Tous cinéastes.

Russkiy kovcheg (L’Arche russe) d’Aleksandr Sokurov (2002)

Sokurov est le dernier grand maître, au sens viscontien, du cinéma européen. Et un des grands artistes du numérique, auquel il confère une valeur proustienne. Le cinéaste russe a obtenu un Léopard d’Honneur au Festival del film Locarno. Son cinéma pose les questions de la conservation (de l’Histoire, de l’art) et de la mémoire. Je pourrais également citer Solntse (Le Soleil) qui est lui aussi magnifique. Son Faust est d’ores et déjà un des films les plus attendus de l’année.

Black Book de Paul Verhoeven (2006)

Verhoeven (un autre lauréat du Léopard d’Honneur) réalise au moins un très grand film par décennie : après Flesh+Blood dans les années 80 et Showgirls dans les années 90, c’est au tour de Black Book pour les années 2000.  C’est le Robert Aldrich d’aujourd’hui, un monstre anachronique qui rugit encore.

Death Proof (Boulevard de la mort – Un film Grindhouse) de Quentin Tarantino (2007)

À ce jour le meilleur film de Tarantino, même si Inglourious Basterds est une délicieuse vulgarisation de sa veine expérimentale. Death Proof demeure le film américain le plus radical et le plus original de ces dernières années, même et surtout par rapport aux films précédents de Tarantino, brillants mais moins audacieux que ce Boulevard de la mort qui distille une réelle jubilation de spectateur.

The Brown Bunny de Vincent Gallo (2003)

Un film météorique et sublime par le plus imprévisible des artistes contemporains. Gallo a depuis réalisé le très beau Promises Written on Water, qu’il refuse de montrer depuis sa présentation à Venise et Toronto. On y reviendra.

Aquele Querido Mês de Agosto (Ce cher mois d’août) de Miguel Gomes (2008)

C’est un film immense, aux dimensions cosmiques, qui aborde une multitude de sujets et raconte beaucoup d’histoires mais ne parle pourtant que d’une seule chose : la vie. On pense aux chefs-d’œuvre hédonistes de Jean Renoir, dont Miguel Gomes après Jacques Rozier et quelques autres est le nouvel héritier. Gomes parvient à construire un film très structuré capable d’accueillir dans son dispositif de mise en scène l’inattendu, l’accidentel, l’humain tout simplement. Si l’on en croit Gomes et son équipe, le film qui a dû faire face à tout ce qui peut arriver de pire sur un tournage : problèmes de distribution, manque de financements, soutiens qui disparaissent… Le tournage s’est déroulé en deux temps. En 2006, Gomes part avec une équipe réduite et une caméra 16mm et commence à tourner au cœur du Portugal montagnard. Bientôt rien de ne se passe comme prévu et le film s’arrête, faute d’argent. Entre-temps, des financements arrivent et permettent de reprendre le tournage du film dans des conditions un peu plus normales un an plus tard. Ces différents niveaux de tournage et de scénario apparaissent finalement dans Aquele Querido Mês de Agosto : le documentaire sur une région et ses habitants, le mélodrame (au sens strict, donc en chansons) sur des histoires de familles et d’amour impossible, et la partie comique du film dans le film. Le résultat est magnifique, nourri à la fois par les aventures de son tournage et la réflexion artistique de Gomes, qui organise de manière très subtile le glissement progressif du documentaire vers la fiction. Le tournage du film s’est transformé en aventure collective, prenant des allures de « film communiste » selon les mots du réalisateur.

El cant dels ocells (Le Chant des oiseaux) d’Albert Serra (2008)

En deux films officiels (mais dieu sait ceux qu’il nous cache), Honor de cavalleria (2006) et El cant dels ocells (2008), Albert Serra s’est imposé comme la plus belle apparition cinématographique des années 2000. La plus belle car totalement anarchique, impertinente, enthousiasmante. A la fois iconoclaste et admiratif de ses maîtres, le Catalan Serra réinvente, par la seule force de son inspiration et de sa détermination, non pas une nouvelle façon de faire de films, mais la plus ancienne, la plus juste, la plus libre.

No Quarto da Vanda (Dans la chambre de Vanda) de Pedro Costa (2000)

Dans la chambre de Vanda, quatrième long métrage du cinéaste portugais Pedro Costa, est devenu dès ses premières projections (c’était au Festival del film Locarno) une sorte de manifeste du cinéma moderne contemporain, véritable chef-d’oeuvre de contrebande, parfois intimidant par sa splendeur formelle et en même temps preuve tangible de l’urgence et de la puissance que peuvent encore revendiquer un cinéma libre, sauvage, politique et poétique. Le cinéma est affaire de rencontres. Pedro Costa s’est installé avec une caméra DV dans un bidonville de la banlieue de Lisbonne, Fontaihanas, pour y filmer de longs mois Vanda, sa soeur Zita et quelques autres, qui vivent dans un dépouillement et une pauvreté presque totales. Vanda passe la majeure partie de son temps à se droguer, se disputer avec sa soeur ou se livrer à des occupations dérisoires. Nous sommes loin du documentaire, du reportage accablant ou du témoignage ethnologique. La composition maniaque du cadre, la fixité implacable de la camera témoignent à la fois d’un souci de stylisation absolue et d’une attention totale au moindre accident du réel. Dans la chambre de Vanda est une oeuvre d’art où la vie fait irruption dans chaque plan. Héritier punk de Straub et d’Ozu, passeur entre une esthétique du cinéma muet et les possibilités offertes par le numérique en terme de lumière et de durée, Costa filme moins le désespoir que la résistance d’une petite communauté oubliée par tous et qui survit en autarcie entre défonce, trafic et prostration. Enfermé dans une chambre minuscule avec ses héroïnes héroïnomanes, Costa retrouve l’énergie primitive du cinéma des origines, renoue avec la force évocatrice d’un art de l’enregistrement. Blocs d’images et de temps, les films de Costa ne cherchent pas à enluminer la misère, plutôt à glorifier l’orgueil et la rébellion de ceux qui n’ont rien, à ouvrir, par un surcroît de réalisme et d’observation, des perspectives magiques, proches de la transe vaudou.

The Host de Bong Joon-ho (2006)

Comme Memories of Murder pouvait le laisser penser, The Host confirme que Bong Joon-ho est le meilleur cinéaste coréen de sa génération, et un conteur de génie, capable de concilier en un seul film les qualités narratives et visuelles des films de William Friedkin, Sergio Leone et Steven Spielberg : film de monstre, satire politique, mélodrame familial, scénario catastrophe, tous ces ingrédients sont parfaitement maîtrisés. Le jeune cinéaste coréen réussit le film populaire, intelligent, émouvant, personnel et spectaculaire qu’Hollywood ou Cinecittà pouvaient produire dans les années 60 ou 70. Autour de The Host, d’autres films de science-fiction m’ont beaucoup plus ces dernières années : War of the Worlds de Steven Spielberg, Cloverfield de Matt Reeves, The Mist de Frank Darabond, Dawn of the Dead et Watchmen de Zack Snyder. Mais aucun n’atteint la puissance émotionnelle de The Host.

Los Muertos de Lisandro Alonso (2004)

Un cinéma de l’enregistrement pur du monde qui débouche sur à la fois sur une expérience de spectateur presque hallucinatoire et une réflexion métaphysique sur l‘humanité. L’Argentin Lisandro Alonso est plus jeune et le plus sauvage des grands cinéastes modernes.

L’Anglaise et le Duc (2001) + Triple Agent (2005) + Les Amours d’Astrée et de  Céladon (2007) d’Eric Rohmer

Eric Rohmer (1920-2010) a signé dans les années 2000 une trilogie parfaite de films historiques, lui qui avait entrepris les décennies précédentes un travail subtil sur la société française, ses modes, sa jeunesse, son langage. Les contes moraux, les comédies et proverbes, les contes des quatre saisons, véritables traversées ethnologiques de la France contemporaine.

Avec ces trois chefs-d’œuvre en costumes, Rohmer ne décide pas seulement un repli vers le passé, même si le cinéaste se plaît à des recherches linguistiques et historiques qui permettent une approche juste et documentée de chaque époque concernée. Ces films sont la démonstration de certaines de ces grandes théories sur le cinéma et sur son propre cinéma. Pour Rohmer, le classicisme c’est la modernité. Il le prouve avec L’Anglaise et le Duc qui combine un sujet contre-révolutionnaire, une esthétique héritée des grands maîtres du muet (Murnau, Griffith) et l’utilisation du numérique et des incrustations de décors. Comme Pedro Costa, Rohmer n’utilise pas le numérique pour sa maniabilité (Rohmer avait systématisé avant tout le monde les tournages légers en 16mm) mais sa fixité. Le numérique n’apporte pas un surplus de naturel, mais au contraire un surplus de picturalité. Rohmer est un cinéaste du cadre, et la valeur de ses plans rappelle le cinéma muet ou la peinture. Avec Triple Agent, Rohmer se rapproche de deux cinéastes qu’il a toujours admirés mais dans l’influence n’était pas évidente dans son cinéma : Hitchcock et surtout Lang. Ce récit de couple et d’espionnage, d’amour et de mensonge mêle la grande histoire et le suspens conjugal avec un sens implacable du tragique, et une noirceur inhabituelle chez le cinéaste. Ce film immense sera d’ailleurs un des rares échecs commercial et critique de son auteur. Quant aux Amours d’Astrée et de Céladon, testament lumineux après deux films très sombres, c’est la preuve finale que Rohmer est moderne même quand il adapte scrupuleusement un des romans les plus longs de la littérature française, l’Astrée d’Honoré d’Urfé, œuvre pastorale publiée aux XVIIe siècle et située dans une Gaule de fantaisie. L’érotisme et la sensualité du film, la glorification des corps jeunes et beaux n’ont rien de graveleux mais soulignent une fois de plus la dimension picturale d’un cinéaste qui fut trop longtemps associé au bavardage et aux dialogue filmé.

Je pourrais bien sûr ajouter d’autres films majeurs à cette liste déjà publiée dans Les Cahiers du cinéma et Cinemascope, la formidable revue canadienne de Mark Peranson, Saraband de Ingmar Bergman, Choses secrètes de Jean-Claude Brisseau, Zodiac de David Fincher, Two Lovers de James Gray, The New World de Terrence Malick, The Life Aquatic with Steve Zissou de Wes Anderson (photo en tête de texte)… Inutile de préciser que les années 2000, grâce à l’ébullition créatrice des nouveaux cinéastes du monde entier, la persévérance magnifique des grands maîtres (Godard, Oliveira, Chabrol, Im Kwon-taek, Straub-Huillet), et l’autodestruction des fausses valeurs de la fin du XXe siècle m’ont apporté plus de plaisir cinéphilique que les années 80 et 90.