Roger Corman (1926-2024)

Qui a fait débuter Martin Scorsese et James Cameron ? Qui a produit des films de prisons de femmes tout en distribuant Bergman et Truffaut ? Réponse : Roger Corman, pilier de l’histoire non officielle du cinéma américain, dénicheur de talents, entrepreneur de spectacles et cinéaste, dont on a appris la disparition le 9 mai 2024 à Santa Monica, à l’âge honorable de 98 ans. L’année dernière, il avait été applaudi pour l’ensemble de sa carrière sur la scène du festival de Cannes lors de la cérémonie de clôture, aux côtés de Quentin Tarantino, fan de la première heure.

Apprenti scénariste à la 20th Century Fox, Roger Corman rejoint en 1954 ARC, qui deviendra bientôt American International Pictures (AIP), une toute jeune société indépendante de production et de distribution promise à un fructueux avenir. Réalisateur et producteur pour AIP, Corman révolutionne la seconde génération de la série B en explorant le goût de la nouveauté et de la contestation d’un public adolescent. Corman acquiert la réputation d’un cinéaste extrêmement prolifique, inventif et performant, qui sait transformer la modicité de ses budgets en atouts commerciaux. Il débute par des westerns, puis enchaîne avec des films de science-fiction rachitiques, dont les titres ronflants dissimulent des trucages ridicules (Attack of the Crab Monsters, The Viking Women and the Sea Serpent, Teenage Caveman), quelques bons polars (Mitraillette Kelly, avec un Charles Bronson débutant) et, surtout, la légendaire Petite Boutique des horreurs en 1960, une comédie macabre tournée en deux jours et une nuit selon la légende.

Dans les années 60, Corman, sans perdre de vue son souci de rentabilité et de divertissement, réalise des films de genre plus ambitieux, telles ses adaptations bariolées d’Edgar Allan Poe (réunies dans un coffret Blu-ray édité par Sidonis/Calysta), qui le hissent au rang de petit maître du fantastique. Parallèlement, avec ce mélange d’opportunisme, de roublardise et de candeur qui le caractérise, il se lance tête baissée dans la mode de la contre-culture et du psychédélisme, profitant du relâchement de la censure pour produire ou réaliser des films de plus en plus violents (Bloody Mama, 1970). Il devient un cinéaste pop.

En fondant au début des années 70 sa propre compagnie, New World (puis Concorde en 1981, devenue ensuite New Horizons Videos), Corman se transforme en pygmalion du cinéma d’exploitation, produisant plusieurs centaines de films et utilisant les services de jeunes étudiants cinéphiles. C’est ainsi que Scorsese, Coppola, De Niro et presque tous les membres du Nouvel Hollywood feront leurs débuts chez Corman, mais aussi les générations suivantes de futurs cinéastes tels Joe Dante, Jonathan Demme ou James Cameron. Coppola et Bogdanovich ont ainsi remonté et « maquillé » des films de science-fiction soviétiques pour le marché américain. Joe Dante a été chargé des bandes annonces des films New World et James Cameron a été chef-décorateur des Mercenaires de l’espace et de La Galaxie de la terreur.

Corman fut un entrepreneur de spectacles, mais de spectacles choquants, agressifs, sarcastiques, drôles, à l’inverse des productions plus consensuelles qui envahiront les salles de cinéma lorsque Spielberg et Lucas s’empareront du cinéma de genre, avec des moyens colossaux. Corman fut au contraire le roi du système D, de l’accroche racoleuse, un génie du commerce. Du sang et des seins nus légitiment la réalisation d’un film. Ce découvreur de talents originaux et ce représentant de la conception la plus basse ­mais jouissive ­du cinéma de distraction (arts martiaux, blaxploitation, horreur et comédies érotiques) distribuait durant la même période les films de Bergman, Kurosawa et Truffaut dans le circuit art-et-essai américain, avec un succès considérable !

En 1990, Corman fit un inattendu retour à la mise en scène avec Frankenstein Unbound, d’après Brian W. Aldiss, une oeuvre de science-fiction hybride et surannée mais passionnante, dans laquelle Corman en profite surtout pour exprimer sa nostalgie pour l’esthétique et l’esprit des années 60. Lorsque les drive-ins ont été remplacés par les vidéoclubs, puis les chaînes de télévision payantes, puis les services VOD, Corman a toujours cherché à s’adapter aux bouleversements de l’industrie et de la diffusion cinématographique. Indétrônable, Corman est resté actif jusqu’à la fin de sa vie, et toujours aussi productif même si quantité et qualité étaient devenues impossibles à concilier. Après avoir inventé des sous-genres dynamiques dans les années 70, Corman s’est contenté à partir des années 90 d’exploiter les bons filons : remakes deTerminator tournés aux Philippines ou Jurassic Park miniatures, et bien sûr films de « sharksploitation ». Ses dernières productions ? The Jungle Demon, Abduction, CobraGator, La Course à la mort de l’an 2050 ou Sharktopus vs. Whalewolf nous informe Imdb. Les titres parlent d’eux-mêmes. Mais l’énergie était toujours là.

Corman a publié en 1990 son autobiographie How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime (Comment j’ai fait 100 films à Hollywood sans jamais perdre un centime, un titre qui souligne ironiquement l’avarice légendaire de son auteur), un document précieux sur l’histoire non-officielle du cinéma américain contemporain. La meilleure. Le livre a été traduit et publié par Capricci en 2018.

Entretien avec Roger Corman

Olivier Père : Contrairement à tout ce qui a été écrit sur vous, on peut estimer que vous êtes lié au cinéma d’exploitation et non pas à la série B.

Roger Corman : Le terme « série B » désigne des films réalisés dans les années 30 et 40. Durant la Dépression, les studios décidèrent de proposer au public deux films pour le prix d’un. Il y avait d’abord un film A, avec un gros budget et des vedettes, puis un deuxième film à petit budget. C’était une graduation dans l’échelle de production des studios. J’ai commencé à faire des films dans les années 50, où cette distinction a cessé parce que la télévision est apparue en même temps que les effets de la Dépression disparaissaient. On n’avait plus besoin de films d’appoint. Le cinéma d’exploitation est une extension de la série B. Mes films, réalisés avec peu de moyens, pouvaient intégrer un double programme mais également être montrés seuls. Cependant, l’expression « série B » a perduré même si, historiquement, je n’en ai jamais réalisé une (rires)…

OP : Vos premiers films sont des westerns, un genre que vous délaissez rapidement pour vous consacrer à des sujets plus contemporains : la délinquance juvénile, le rock, les beatniks, plus tard les Hell’s Angels et le LSD.

RC : La société subissait une véritable métamorphose et, surtout, le public a rajeuni. Les genres traditionnels n’intéressaient plus les jeunes. J’étais moi-même passionné par la science-fiction et le fantastique. Les années 60 virent l’explosion de la contre-culture. J’ai alors réalisé The Wild Angels (Les Anges sauvages, 1966, avec Peter Fonda et Nancy Sinatra, disponible en Blu-ray chez Sidonis/Calysta) et The Trip, qui tentaient de refléter l’esprit de cette époque pleine d’énergie et d’optimisme.

OP : Avec The Trip (1967), vous avez utilisé certaines techniques du cinéma underground.

RC : J’ai vu quelques films d’avant-garde. J’ai toujours essayé de voir le plus grand nombre de films, des horizons et des genres les plus divers, et je pense m’être servi de tout ce que j’ai vu.

OP : Le film est un curieux bric-à-brac (sur un scénario de Jack Nicholson, alors totalement inconnu), avec beaucoup de musique pop et des scènes d’hallucinations où l’on voit Peter Fonda déambuler dans des paysages médiévaux.

RC : J’ai pris du LSD pour préparer le film, afin d’éprouver les effets de cette drogue. Mes visions provenaient du Moyen Age, du futur, de l’intérieur et de l’extérieur de moi-même. J’ai ensuite essayé de représenter ce large spectre de sensations et d’images qui m’avait envahi et qu’aucun film n’aurait pu entièrement reproduire.

OP : Dans vos films, vous mêlez des ingrédients racoleurs (principalement le sexe et la violence) à une approche intellectuelle et politique du genre. Votre cycle sur Edgar Poe se rattache au cinéma d’horreur, mais s’inspire de textes poétiques et est très influencé par la psychanalyse. Était-ce pour séduire le public des campus, ou alors pour prendre vos distances avec une matière ingrate ?

RC : Ni l’un ni l’autre. C’était vraiment ce que je voulais faire. J’avais le sentiment que je devais réaliser des films qui soient à la fois divertissants, excitants, mais qui puissent exprimer cinématographiquement des émotions personnelles. En 1961, j’ai réalisé The Intruder, sur la question de la ségrégation raciale dans le sud des Etats-Unis. Le film a reçu un accueil critique merveilleux, a été montré dans de nombreux festivals à travers le monde, et c’est le premier de mes films à avoir perdu de l’argent. A la suite de cet échec commercial, qui frappait un film auquel j’avais énormément cru, je me suis dit que je ne devrais plus jamais réaliser de film ouvertement engagé ; j’avais tort de vouloir faire passer un message. Mieux vaut réaliser des films avec plusieurs niveaux de lecture, et placer dans le sous-texte des idées qui me semblent importantes, en espérant qu’une partie du public les saisira. Ainsi, j’ai continué à faire des films qui gardaient un sens pour moi.

OP : C’est pour cette raison que dix ans après l’échec de The Intruder (disponible en Blu-ray chez Carlotta), vous vous êtes lancé dans la mode de la « blaxploitation » en produisant des polars destinés à la communauté africaine-américaine.

RC : Et cela m’a permis de lancer ma grande vedette de cette époque, Pam Grier.

OP : Vous êtes très célèbre pour avoir donné leur chance à des jeunes étudiants ou des scénaristes et acteurs débutants qui n’avaient aucune expérience et qui ont appris le cinéma à vos côtés : la liste est impressionnante, de Francis Coppola à James Cameron, en passant par Robert De Niro, Martin Scorsese, Joe Dante, Peter Bogdanovich et Robert Towne, par exemple.

RC : La production cinématographique américaine était totalement dominée par les grandes compagnies. Il y avait déjà quelques sociétés indépendantes, mais elles étaient extrêmement marginalisées et produisaient des films spécialisés ou de complément auxquels personne n’accordait la moindre importance, même s’ils étaient parfois remarquables. C’est en partie en réaction à la domination de l’argent et de la tradition que j’ai fait des films et ensuite confié leur réalisation à des jeunes susceptibles de répondre aux attentes d’un public jeune. Les productions des grands studios des années 70 et 80 jusqu’à aujourd’hui ont d’ailleurs profité de notre héritage.

OP : Pourquoi n’êtes-vous pas crédité aux génériques de tous les films que vous avez produits ?

RC : Notre compagnie produit trop de films par an pour que je puisse tous les superviser personnellement. Donc j’apparais au générique de la moitié d’entre eux – ceux dont je m’occupe plus particulièrement ­- et je délègue mes responsabilités à de jeunes assistants, préférant alors que ce soit eux qui apparaissent au générique. Cela peut les aider pour leur carrière, alors que cela n’a aucune importance pour moi. La moitié des films que j’ai produits étaient des idées personnelles, un quart provenaient d’idées de mon équipe, un quart étaient des projets qui nous parvenaient de personnes extérieures.

OP : A la fin des années 90, vous est-il toujours aussi facile de recruter de jeunes talents dans les facs de cinéma ?

RC : C’est un peu plus compliqué car les grands studios, la publicité, MTV et la télévision offrent de nombreuses opportunités aux jeunes talents qui ont envie de faire leurs preuves. Ils sont davantage sollicités et ont plus le choix qu’à l’époque d’AIP ou de New World Pictures. Mais de nombreux jeunes réalisateurs ont encore envie de nous rejoindre. Nous restons en contact avec les écoles de cinéma, et chaque année nous embauchons des nouveaux réalisateurs. Notre production annuelle est, pour un tiers, composée de premiers films.

OP : Pourquoi vous êtes-vous arrêté de mettre en scène après Le Baron rouge (The Red Baron) en 1971, pour ne tourner un nouveau film que vingt ans plus tard, La Résurrection de Frankenstein (Frankenstein Unbound) ?

RC : J’étais fatigué, après plus de cinquante films en un peu plus de dix ans. J’ai beaucoup souffert pendant le tournage du Baron rouge. J’ai quand même terminé le film, mais ensuite j’éprouvais le besoin de m’arrêter et de me reposer. J’ai pris une année sabbatique, dans l’intention de tourner un autre film. Pendant cette année, pour rester occupé, j’ai fondé ma propre société de production et de distribution, New World Pictures, qui a pris de l’importance tellement rapidement que j’ai dû m’en occuper encore un an avant d’envisager de tourner un nouveau film. Finalement, je ne l’ai jamais fait, jusqu’à Frankenstein Unbound. Et maintenant, en partie en raison de mon âge, 72 ans, mais aussi parce que je continue de produire entre vingt et trente films par an, je ne réaliserai probablement plus de film ­sauf s’il me venait une idée de projet que je veuille à tout prix mettre en scène.

OP : En 1981, vous avez coproduit Le Territoire de Raoul Ruiz (coproduit par Paulo Branco et Pierre Cottrell), un metteur en scène plutôt éloigné de vos préoccupations commerciales. Comment est-ce arrivé ?

RC : Un producteur français, et un grand ami, Pierre Cottrell (producteur exécutif de La Maman et la Putain de Jean Eustache) m’a présenté à Raoul. J’ai aimé l’homme et son travail et j’ai eu envie de coproduire son film. Il a fait du bon boulot mais le film était tellement étrange qu’il a été mal reçu lors des projections-tests aux Etats-Unis. Donc nous l’avons montré dans quelques festivals, mais il n’a pas eu de distribution commerciale aux Etats-Unis. C’était trop bizarre.

OP : En 1974, Cockfighter (disponible en Blu-ray chez Carlotta) de Monte Hellman, sans doute le plus marginal de vos poulains, a connu également quelques déboires.

RC : Nous avons modifié la bande-annonce et le titre. Il n’y avait jamais eu de film sur les combats de coqs et je pense que Monte a fait un très bon film. C’était le premier film américain du grand directeur de la photographie Nestor Almendros. Nous avons sorti le film dans le sud des Etats-Unis où les combats de coqs, bien qu’illégaux, comme sur le reste du territoire américain, ­sont très populaires. Mais le film n’a pas bien marché. Donc on l’a retiré immédiatement de l’affiche pour en changer le titre. Cockfighter est devenu Born to Kill, un titre plus ambigu, et alors il a mieux marché. Ainsi, le film n’a connu qu’un petit échec au lieu d’un désastre.

OP : Votre compagnie New Horizons Home Video (créée en 1990 puis rebaptisée New Concorde Home Entertainement avant de disparaître au milieu des années 2000) alimente désormais les vidéoclubs. Vos films sont directement exploités en vidéo. Qu’est-ce que cela change ?

RC : On continue à tourner en 35mm parce que si nos films ne sortent plus en salles aux Etats-Unis, ils sont encore distribués en salles dans certains pays. En ce moment, je tourne deux films en vidéo digitale haute définition. C’est la voie du futur. Je suis satisfait du résultat, et c’est plus économique que la pellicule, mais cela pose des problèmes pour vendre le film ensuite. En effet, les acheteurs nous en proposent moins d’argent. C’est absurde puisque, de toute façon, le film sera ensuite exploité en vidéo. C’est uniquement par principe.

OP : En 1992, vous avez produit un film qui utilisait des images d’archives du tremblement de terre de San Francisco de 1989, intégrées à des plans de destruction de maquettes empruntés à un film japonais…

RC : Il s’agit de Quake – ondes de choc, de Louis Morneau, produit par Mike Elliott. Un de nos jeunes talents vient de l’université de Berkeley, pas très loin de la baie de San Francisco. Dès la première secousse, il m’a appelé et m’a dit « Donnez-moi une caméra et du matériel. Je vais rouler toute la nuit, j’appelle des amis et vous aurez des images demain matin. » C’est le genre d’idée que j’aurais pu avoir dans ma jeunesse !

OP : En 1996, au Marché du film du Festival de Cannes, on pouvait voir une production Concorde, The Marquis de Sade.

RC : C’est une jeune réalisatrice pleine de talent, Gwyneth Gibby, qui l’a tourné à Moscou. C’est beaucoup moins cher. Le président de Mosfilm est venu me voir et m’a expliqué que Mosfilm avait construit des studios immenses pour accueillir des gros tournages très longs. Il m’a proposé de me montrer les plans des différents plateaux afin de les rentabiliser en tournant rapidement des petits films. J’ai trouvé l’idée excellente, et cela nous a permis de tourner cinq films à Moscou : The Marquis de Sade a été tourné dans des décors abandonnés par une grosse production franco-russe.

OP : Vous avez changé l’esprit et la forme du cinéma commercial : les gros succès hollywoodiens des années 90 (Men in black, Independence Day) ou les films de Tim Burton ont des allures de luxueuses productions Corman.

RC : C’est notre plus gros souci. Le cinéma de genre a envahi les grands studios. La science-fiction, le fantastique et l’horreur ont connu d’énormes succès commerciaux, avec des gros budgets et des résultats, je dois l’avouer, meilleurs que les films que nous produisons. J’ai dû abandonner la science-fiction, car un budget de 2 millions de dollars ne vous permet plus de réaliser un film de SF correct. On doit se creuser la tête pour trouver des sujets rentables, des nouveaux filons… Sur la chaîne câblée Showtime, l’émission Roger Corman Presents a proposé des remakes de mes anciens films, plus des sujets nouveaux.

OP : Vous êtes devenu un symbole du cinéma indépendant américain et un modèle pour de nombreux cinéastes. Mais vous êtes-vous vraiment toujours senti libre ?

RC : Je pense qu’il y a beaucoup de compromis dans mes films. Cependant, j’ai sans doute bénéficié de beaucoup plus de liberté que la plupart des réalisateurs, tout en sachant que j’avais un public à satisfaire.

OP : Préférez-vous produire ou réaliser ?

RC : Réaliser, à la condition que je puisse en même temps réaliser et produire. De cette façon, je suis plus autonome et j’ai davantage de liberté d’expression.

OP : Votre plus gros regret ?

RC : La déception causée par l’échec de The Intruder, car j’aurais aimé persévérer dans cette voie. Mais j’ai dû affronter la réalité et c’est pour cela que je me suis spécialisé dans les formules à succès.

OP : Une orientation qui vous a quand même permis de révolutionner Hollywood, bien avant Lucas et Spielberg.

RC : Une petite révolution… Mais ça me ferait plaisir que vous imprimiez ça !

 

Entretien revu et corrigé réalisé en 1999 lors de la neuvième édition du Festival du film d’action et d’aventures de Valenciennes, et initialement publié dans Les Inrockuptibles.