En attendant Sancho

Le cinéma est une machine à fabriquer des mythes : Charlot, King Kong, Marlene, Marilyn, … Mais la création passe souvent, avec le cinéma, par des entreprises de récupération et de recyclage, surtout lorsqu’il est question de personnages et de héros. Le cinéma est un médium avide de culture haute, sans doute pour oublier ses origines foraines. Il a abondamment illustré les grandes figures mythologiques, historiques, littéraires. Parfois la greffe est fertile, et le personnage rompt avec ses racines historiques ou romanesques pour s’envoler vers une existence cinématographique propre (Dracula par exemple.) Parfois le poids de ses origines s’avère trop intimidant pour que l’adaptation cinématographique franchisse le stade de l’illustration ou de la commémoration. De tous les chefs-d’œuvre de la littérature mondiale portés à l’écran, Don Quichotte de la Manche de Cervantès appartient malgré de nombreuses tentatives, quelques réussites et une exception tardive, à la catégorie des occasions manquées et des missions impossibles. Impossible en effet d’éviter l’écueil de la simplification parfois grossière d’une œuvre foisonnante qui invite aux erreurs d’interprétation. En ce qui concerne les occasions manquées, le film inachevé d’Orson Welles fut rejoint, en l’an 2000, par le projet interrompu de Terry Gilliam, alors que le tournage venait de débuter. Six ans plus tard, un film aussi sublime qu’inattendu vint enfin mettre un terme à cette longue histoire d’amour déçue entre un des plus grands livres de l’histoire de la littérature et le cinéma. Mais nous n’en sommes pas encore là.

Les films et téléfilms d’après Don Quichotte permirent à quelques grands comédiens de la scène ou de l’écran de livrer des compositions intenses et émouvantes : Feodor Chaliapine, Nicolaï Tcherkassov, Peter O’Toole, Fernando Rey pour ne citer que les plus célèbres et talentueux ont créé des Don Quichotte inoubliables. Pour les adaptateurs et cinéastes, l’effort d’imagination s’est souvent arrêté au choix du casting, avec la certitude rassurante de pouvoir dissimuler les trahisons ou les approximations du scénario derrière le cabotinage plus ou moins génial d’une vedette déguisée ou d’un tragédien en transe. La version de 1933 de Georg W. Pabst, le génial auteur de Loulou alors en exil en France, ne possède malheureusement pas l’étoffe de ses meilleurs films. Le cinéaste chassé d’Allemagne par le nazisme va devoir renoncer aux ambitions politiques et esthétiques de ses premiers films et son Don Quichotte, machinalement dialogué par Paul Morand, inaugure la longue série de ratages ou de films anodins dans une carrière en déclin. Le Don Quichotte de Grigori Kozintsev, en 1957, est au contraire un classique de l’adaptation littéraire au cinéma. Co-fondateur avec Serguei Youtkevitch de la FEKS (« Fabrique de l’acteur excentrique »), Kozintsev est un des formalistes les plus brillants de l’avant-garde révolutionnaire, et signe plusieurs chefs-d’œuvre dans les années 20, dont la fameuse Nouvelle Babylone, évocation lyrique de la Commune de Paris. Tributaire des exigences du régime soviétique, il doit sacrifier durant le règne de Staline à la mode des biographies filmées puis se spécialise sous le dégel dans la relecture des grands classiques littéraires, Shakespeare en tête. Son Don Quichotte possède toutes les qualités de l’adaptation prestigieuse et luxueuse, du soin apporté à la reconstitution historique jusqu’à l’interprétation magistrale de Tcherkassov dans le rôle-titre. Mais ce souci de raffinement esthétique (les joies du Sovcolor !) s’accompagne d’une grande précision dans la psychologie et la direction d’acteurs. Le succès du film de Kozintsev engendrera d’autres Don Quichotte soviétiques, et la popularité de l’œuvre de Cervantès en URSS ne s’est jamais démentie. Monument national oblige, Don Quichotte fut adapté à de nombreuses reprises par le cinéma et la télévision espagnols. Étouffées par le respect ou édulcorées par la censure franquiste, ces versions officielles n’ont guère marqué les esprits, sauf une fois encore pour leurs interprètes. Fernando Rey, acteur dont la notoriété en Espagne pouvait presque rivaliser avec celle du héros de Cervantès, incarne peu de temps avant sa disparition un magnifique Don Quichotte de la Manche. Cinématographiquement, les incursions ibériques du Chevalier à la triste figure ne dépassent pas le stade de l’imagerie pieuse. En 1947, Rafael Gil, artisan besogneux du cinéma commercial franquiste, livre entre deux mélos religieux une adaptation scolaire du roman de Cervantès. Les éléments de satire politique visant la noblesse, les charges anticléricales contre l’Inquisition contenus dans le roman ne sont pas forcément du goût de l’état qui avait imposé la lecture de Cervantès dans les écoles. Honorée à la fois par le régime soviétique et la dictature franquiste, l’œuvre de Cervantès a encouragé dès sa parution des lectures multiples grâce à un jeu ironique sur la multiplication en ses pages de discours contradictoires. Toutes ces mises en scène académiques, même les plus soignées, ont fini par dévitaliser l’œuvre originale, par la fossiliser dans des illustrations médiocres qui ont transformé en clichés la lutte contre les moulins à vent, la bataille contre les moutons ou le couple antagoniste formé avec Sancho Pancha. Tributaire de la peinture et du dessin, le cinéma n’est pas parvenu à dépasser l’iconographie fixée par les gravures de Gustave Doré. On se permet pourtant de songer à ce que Laurel et Hardy auraient pu faire de Don Quichotte et Sancho Pancha, ancêtres de tous les couples masculins mal assortis du cinéma comique, à un Jacques Tati Don Quichotte, ou à l’idée d’Howard Hawks, énoncée dans un entretien, de confier le rôle du Chevalier errant à Cary Grant. Du côté des adaptations hétérodoxes, voire hérétiques, ce n’est guère mieux. L’Homme de la Mancha d’Arthur Hiller appartient à la catégorie des comédies musicales décadentes qui supportent mal le voyage de Broadway à Hollywood, vaguement appréciée des amateurs de kitsch pour ses chansons et sa distribution extravagante (Peter O’Toole, Sophia Loren et James Coco en Sancho Pancha !) On est également surpris de constater que le mythe n’ait pas engendré davantage de parodies : une comédie mexicaine avec Cantinflas (qui joue Sancho, tandis que Fernando Fernan Gomez interprète Quichotte), une autre en Italie avec les inénarrables Franco et Ciccio (Don Chisciotte e Sancho Panza en 1969.) Il ne serait pas absurde de retrouver dans les grimaces des deux crétins siciliens quelque chose de la dimension orale et grotesque qui s’est perdue au fil des siècles et des traductions indélicates. Cervantès, lorsqu’il commence à écrire Don Quichotte dans la prison de Séville vers 1600, se souvient de son séjour forcé à Alger où il attendit cinq ans que sa famille paie la rançon exigée par ses ravisseurs. Il eut tout le loisir de s’imprégner de la culture arabe, de la tradition orale des conteurs de foire, et son Don Quichotte devra son phénoménal et immédiat succès à sa formidable force comique. Ces intentions humoristiques disparaîtront sous la lourdeur littéraire des traductions successives mais surtout à l’époque du Romantisme où le héros de Cervantès passe du statut de lunatique à celui de prophète. De personnage grotesque, Don Quichotte devient une figure tragique, le symbole de l’idéalisme et du rêve confrontés à la cruauté et la bassesse du monde moderne. C’est cette lecture que retiendra le cinéma, qui occulte les aspects ridicules et amusants de Don Quichotte pour le transformer en rêveur pathétique. Reste Orson Welles. Qui d’autre que lui pouvait respecter la force déclamatoire de Cervantès, en conserver la trivialité tout en perpétuant le mythe romantique du chevalier errant qui nie le monde qui l’entoure en le transfigurant selon des désirs et ses souvenirs de lectures héroïques ? Le désir de Welles d’adapter Cervantès naquit de sa relation intime avec l’Espagne et de son attirance de plus en plus forte pour la grande culture européenne, amorcée par ses films shakespeariens (avant Kafka) et renforcée par ses déboires avec l’Amérique qui ne veut plus de lui. L’identification de Welles avec Quichotte, comme plus tard avec Falstaff, ne fait aucun doute. Welles se considère lui-même comme un artiste de la Renaissance égaré au XXe siècle. C’est un idéaliste, un rêveur, un gamin génial dans le corps d’un adulte capricieux, un vieillard précoce qui conserve précieusement sa part d’enfance et d’immaturité. Le cinéaste filme d’abord des bouts d’essai au bois de Boulogne avec Mischa Auer qu’il vient de diriger dans Mr. Arkadin et le fidèle Akim Tamiroff en Sancho Pancha. Le tournage se poursuivra en Espagne, puis au Mexique, puis en Italie, de nouveau en Espagne. Il s’agit d’un film auto-produit que Welles réalise avec une équipe très réduite lorsque le temps et surtout l’argent le lui permettent. Quand les crédits sont épuisés, Welles part faire l’acteur dans un navet quelconque pour pouvoir acheter de la pellicule. À de nombreuses reprises, dans les années 60, Welles déclare que le film est presque terminé. Le décès en 1969 du comédien principal, le Mexicain Francisco Reiguera, n’arrange pas les choses. Le tournage finit par s’interrompre définitivement. Il se sera étalé sur une douzaine d’années. Don Quixote n’est pas le seul film inachevé de Welles, mais il occupe une place unique dans l’œuvre du cinéaste. Cette fois-ci, ce ne sont plus les turpitudes du système hollywoodien qui empêchent Welles de mener à bien son projet, mais ses propres angoisses et incertitudes. Conscient d’avoir réalisé son film le plus important et personnel, véritable méditation sur sa propre existence, Welles ne peut se résoudre à le livrer au public, et préfère le laisser vivre dans son imagination plutôt que sur les écrans de cinéma. Il existe à la Cinémathèque française un bout à bout d’images sonores et muettes, quatre-vingts minutes de matériau brut qui se révèlent passionnantes sur le plan esthétique mais comportent de trop nombreuses lacunes et incohérences pour laisser entrevoir les intentions narratives de Welles. On comprend seulement que le film se déroule dans l’Espagne contemporaine, et que Don Quichotte flanqué de son inséparable Sancho Pancha se heurte encore plus brutalement aux agressions quotidiennes de la vie moderne. On le voit par exemple nu dans un tonneau sous un panneau publicitaire vantant une marque de bière « Don Quixote ». On retrouve dans cette adaptation à la fois fidèle et iconoclaste de Cervantès des affinités avec l’art de Pasolini et Buñuel. On pense beaucoup à la truculence picaresque de Des Oiseaux petits et gros ou à l’ascétisme baroque de Simon du désert. Le film devait se terminer par une explosion atomique. Quichotte et Falstaff, vus par Welles, possèdent de nombreux points communs : ce sont deux forces du passé, deux géants anachroniques échoués dans une époque hostile. Des autoportraits, évidemment. Welles et Quichotte ne sont pas seulement deux rêveurs : ce sont des mythes bafoués qui ne peuvent mener leur mission à bien. Welles aussi était devenu une légende publicitaire, traînant sa réputation de génie comme un fardeau, plus connu pour ses prestations à la télévision ou dans les films des autres que pour ses chefs-d’œuvre maudits et mutilés. Outrage ou hommage ? Jess Franco, l’incroyable auteur de plus de cent cinquante films érotico-fantastiques fut aussi l’assistant et l’ami d’Orson Welles, qu’il seconda sur le tournage de Falstaff en 1966. Franco signa en 1992 un montage du mythique film inachevé de Welles, Don Quixote, présentée à l’Exposition Universelle de Séville et au Festival de Cannes l’année suivante. Le travail de Franco permit de sortir du néant les ruines d’un film mort-né, qui s’annonçait sublime. Ce montage possède l’immense valeur d’être la version la plus complète du matériel tourné par Welles. Mais les gardiens du temple ne pardonnèrent pas à Franco d’avoir supprimé le son original pour le remplacer par un doublage espagnol. On imagine mal un film de Welles sans sa voix… D’autant plus que le cinéaste avait décidé de post-synchroniser… tous les acteurs, en variant l’intonation de sa voix selon qu’il jouait Sancho ou Quichotte ! Franco a également ajouté une musique de Daniel J. White, jazzman de talent, mais dont le nom est attaché aux films d’horreur et aux porno soft de Franco. Une fois de plus victime de sa mauvaise réputation, Jess Franco n’a cependant pas à rougir de cette mission difficile, qui ne remet pas en cause son amour et son admiration pour le grand cinéaste. En 2000, les aventures malheureuses de Don Quichotte au cinéma s’enrichissent d’un post-scriptum douloureux. Terry Gilliam, l’auteur de Brazil et L’Armée des douze singes, est obligé d’interrompre le tournage de The Man Who Killed Don Quixote au bout de quelques jours, en raison de conditions météorologiques épouvantables et surtout de l’état de santé de Jean Rochefort, choisi par Gilliam pour jouer Don Quichotte, qui ne lui permet plus de monter à cheval. Gilliam avait le projet d’un Don Quichotte depuis une dizaine d’années. Grillé auprès des studios hollywoodiens en raison de sa réputation fantasque et dépensière, Gilliam s’était résolu à brider son imagination délirante et faire son film en Espagne, avec des capitaux exclusivement européens. Il avait trouvé en René Cleitman un producteur prêt à parier beaucoup d’argent (40 millions de dollars) sur cette aventure risquée. Johnny Depp et Vanessa Paradis complètent la distribution et leur présence rassure les investisseurs. Depp incarne un jeune publiciste américain cynique catapulté au gré d’un dérèglement spatio-temporel dans l’Espagne du XVIe siècle. Il rencontre Don Quichotte qui le confond avec son fidèle écuyer Sancho Pancha. Le film devait jouer sur le contraste entre l’arrogance du publiciste pourvoyeur de rêves bon marché et l’idéalisme du plus grand rêveur de la civilisation occidentale. Mais la prostate et le dos de Jean Rochefort réduisirent les efforts de Gilliam et Cleitman à néant. Après plusieurs mois de pré-production et une petite semaine de tournage, déjà perturbée par une tempête en plein mois d’août dans le désert espagnol, les producteurs renoncent à enrayer le retard accumulé sur le plan de travail. Le tournage est abandonné et les droits du film sont vendus aux assureurs. Seul Terry Gilliam affichait encore, il y a quelques années, la ferme intention de récupérer les droits du film et de le tourner, coûte que coûte, mais ce projet semble aujourd’hui définitivement tombé dans les limbes. Le documentaire Lost in La Mancha de Keith Fulton et Louis Pepe est un étrange  “ making of ”, puisqu’il enregistre le compte à rebours d’un projet vers son anéantissement. On y voit Terry Gilliam fébrile et enthousiaste, attentif aux moindres détails artistiques ou financiers de la préparation de son film. Lost in La Mancha vient contester l’image négative d’un Gilliam incontrôlable qui nuit à la carrière du cinéaste depuis le fiasco colossal de Les Aventures du baron de Munchhausen en 1987, expérience désastreuse dont le souvenir plane comme une menace sur le Quichotte. Les quelques plans tournés ne permettent pas de prédire un chef-d’œuvre en péril, à moins d’être un admirateur inconditionnel du cinéaste, ce qui est loin d’être mon cas. La comparaison avec Orson Welles et Terry Gilliam (deux wonder-boys méprisés par l’Amérique, deux visionnaires en exil, deux films inachevés) semble couler de source, mais elle est écrasante pour l’ex-Monty Python, qui ne retient de l’œuvre de Cervantès que l’opposition rêve/réalité, thématique un rien simpliste au cœur de sa propre filmographie (Bandits-Bandits, Brazil, Munchhausen, etc.) Il est également inutile de parler de malédiction : Welles a sans doute programmé en toute liberté l’invisibilité de son film, Gilliam prisonnier des financiers et victime de la mauvaise fortune a vécu un cauchemar de cinéaste, mais les spectateurs ont sans doute échappé à un  film embarrassant de plus. Dans Lost in La Mancha, Gilliam semble être le seul à trouver bon et drôle ce qu’il est en train de tourner.  Une chose est sûre : s’il est parfois dangereux pour un acteur ou une actrice de s’identifier à Napoléon ou Jeanne d’Arc, l’identification du cinéaste à Don Quichotte semble fatalement renvoyer son film dans les limbes de l’imagination, empêcher sa concrétisation comme si nous assistions à une vengeance des contingences matérielles sur le fragile pouvoir des rêves.

Et Albert Serra vint. En 2006, un premier film réussit à balayer des décennies d’échecs, de ratages, d’erreurs.
Honor de cavalleria (photo en tête de texte) est une adaptation à la fois respectueuse et originale du Don Quichotte de Cervantès, et marque l’apparition d’un jeune cinéaste extrêmement talentueux, libre et courageux dans sa vision du cinéma, bref le nouvel enfant terrible que nous attendions tous dans le paysage du cinéma espagnol : Albert Serra.
Le film, au-delà de ses qualités cinématographiques, a l’intelligence d’aborder Cervantes à la fois avec humilité, sérieux et originalité. Honor de cavalleria, comme l’avait dit Jean Douchet au moment de la sortie française du film, a le grand mérite d’arracher Cervantes a plusieurs siècles d’études universitaires. Sancho et Quichotte sont interprétés des comédiens non-professionnels issus de Figueras, la ville catalane où a grandi Albert Serra. Le film est entièrement tourné en décors naturels dans la région du cinéaste et parlé en catalan, ce qui peut sembler une hérésie par rapport au texte original, mais qui renforce l’authenticité, la poésie triviale du projet. De la même manière qu’Albert Serra a conscience de venir après la grande histoire du cinéma moderne, Honor de cavalleria commence lorsque la grande aventure est terminée. C’est un Don Quichotte  sans le picaresque, sans les combats, sans les moulins à vent. Il ne reste plus que des souvenirs, des bribes d’action, des histoires à (se) raconter, la pesanteur du corps de Sancho et la vieillesse de celui de Quichotte, filmés avec grâce et simplicité par Albert Serra, et la solitude d’un couple d’hommes que tout oppose, mais qui partage tout. C’est finalement un film sur l’amitié, celle qui passe entre Sancho et Quichotte à l’écran, et celle qui a présidé à la fabrication du film. A ce sujet, on ne saura trop conseiller le DVD d’Honor de cavalleria édité en France par le distributeur Capricci, accompagné d’un livret écrit par Albert Serra où le jeune cinéaste parle en toute franchise de ses influences, de sa philosophie du cinéma et de ses méthodes de travail aussi belles que particulières qui accouchèrent de ce remarquable premier long métrage et d’un second tout aussi magnifique, sinon davantage, Le Chant des oiseaux en 2008.

Honor de cavalleria. Photo: © Román Ynan