Vous êtes ici : Après Avec amour et acharnement et Stars at Noon primés à la Berlinale et au Festival de Cannes en 2022, Claire Denis revient avec un nouveau film, une adaptation cinématographique de la pièce Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès (1980) évoquée entre eux avant la mort du dramaturge. Le Cri des Gardes se déroule le temps d’une nuit, à proximité d’un vaste chantier d’Afrique subsaharienne. Horn, le maître d’œuvre, accueille sa jeune compagne Léone, dans les baraquements qu’il partage avec l’impétueux ingénieur Cal. Un homme noir, Alboury, se présente devant la grille qui entoure leurs quartiers. Inflexible, tapi comme un spectre dans l’obscurité, il restera là jusqu’à ce qu’ils lui rendent le corps de son frère, tué sur le chantier.
Quelle est votre relation avec la pièce de Bernard-Marie Koltès Combat de nègre et de chiens et quand avez-vous décidé de l’adapter au cinéma ?
J’allais à Nanterre aux représentations théâtrales des Amandiers, comme tout le monde à l’époque. Par ailleurs, j’avais rencontré Isaac de Bankolé et j’écrivais mon premier scénario Chocolat en pensant à lui. Je savais qu’il n’aurait pas beaucoup de mots à dire car il jouait un domestique, mais qu’il allait étinceler au milieu de cette famille blanche. Aller à Nanterre, c’était pour voir les pièces, mais aussi pour y croiser Isaac, qui était l’ami, devrais-je dire le frère puisque c’est comme cela qu’ils s’appelaient, de Bernard-Marie Koltès. On ne pouvait pas toucher à ce qui les reliait. C’était plus que de la fraternité. C’était quelque chose de très solide qui les isolait un peu. J’ai connu Koltès aux côtés d’Isaac. Je trouvais ses pièces magnifiques et beaucoup plus familières pour moi que d’autres pièces contemporaines. Combat de nègres et de chiens me parlait profondément, par rapport à mon enfance en Afrique. Quand j’ai réalisé mon premier film Chocolat, Isaac avait invité Koltès sur le tournage au Cameroun. C’est à ce moment-là que j’ai compris qu’il était malade. Après la sortie du film, ma relation avec Isaac et Koltès a perduré. Quand j’ai obtenu une bourse de la Villa Médicis pour travailler au Portugal sur un projet de film autour d’un trafiquant d’ivoire, Michel Piccoli m’a demandé d’emmener Koltès avec moi. Koltès était déjà un peu parti et s’est mis à penser que je ne travaillais pas sur un scénario, mais que je tournais Combat de nègres et de chiens. Il était malade du sida et son état de santé avait empiré. Je ne l’ai pas contredit. Son frère et sa mère sont venus pour le ramener à Paris et il est mort dix jours plus tard. Même à l’hôpital, où il était bourré de calmants, il me disait qu’il fallait vraiment que je termine le film. Je n’ai jamais dit non.
Pendant longtemps j’ai lutté contre l’idée de faire ce film parce que j’avais très peur. J’avais vu la mise en scène de Patrice Chéreau, avec le regret que Isaac ne joue pas le rôle de Nouofia. Petit à petit, je me suis conditionnée en me disant que je devais le faire.
Pourquoi avez-vous décidé de tourner le film en anglais ?
Ce n’était pas du tout prévu comme cela. Je voulais tourner le film en français, et adapter la pièce moi-même. Mais il s’est trouvé que les droits français de la pièce étaient bloqués par un comédien ivoirien qui voulait en tirer un film. Le temps a passé et son projet n’avançait pas. J’ai alors proposé au producteur Olivier Delbosc de tourner le film en anglais, puisque cette histoire était née d’un voyage de Koltès au Nigéria, où tout le monde parle anglais.
En quoi le film diffère-t-il de la pièce, mise à part la question de la langue ?
J’ai souhaité conserver le style oral de la pièce, c’est-à-dire cette politesse excessive entre Horn et Alboury, qui est tellement juste et que j’ai connu lorsque je vivais en Afrique. C’est une politesse haineuse et rébarbative qui marque une frontière. Ne pas cesser d’être extrêmement poli est aussi une barrière entre les êtres. En revanche, j’ai rajeuni les personnages, interprétés dans la mise en scène de Chéreau par des comédiens (Michel Piccoli, Sidiki Bakaba, Miriam Boyer et Philippe Léotard) plus âgés que dans mon film. Il me paraissait également très important de modifier et de moderniser le personnage de Léone. J’ai toujours pensé que Léone était inspirée par la mère de Koltès, une femme qui avait vécu au Maroc et possédait une pudeur excessive, une manière décalée de voir le monde. Je me disais que je ne pourrais pas montrer aujourd’hui une femme comme Léone dans la pièce. C’était impossible pour moi d’imaginer qu’elle allait soudain regarder Alboury et tomber folle amoureuse du premier homme noir qu’elle voyait. Je trouvais que ça la ridiculiserait.
La pièce de Koltès, l’histoire d’une vengeance et d’une cérémonie sacrificielle, emprunte beaucoup à la tragédie classique. Est-ce que l’idée de tragédie était très présente dans votre conception de la mise en scène du film ?
Alboury est le moteur de la tragédie. En venant réclamer le corps de son frère comme dans la tragédie grecque, il remet en question les relations des trois Blancs de l’autre côté de la barrière. Pas parce qu’il est noir, mais parce qu’il réclame la justice. Je savais que c’était une tragédie puisque je pensais que l’essentiel pour moi était d’avoir une base un peu vierge de chantier pour y construire une forteresse de grillages et de barbelés. Je savais qu’il fallait absolument que ce dispositif soit respecté, comme il l’est au théâtre. Le cinéma n’allait pas me donner une liberté extraordinaire. Il fallait que je m’impose les limites d’un espace clos.
Comment avez-vous respecté l’unité de temps et de lieu de la pièce ?
J’ai beaucoup réfléchi à l’unité de temps parce que cela suppose un plan de travail difficile pour la production et l’équipe. C’était compliqué et fatigant de travailler la nuit, mais en même temps cela nous protégeait. Nous étions dans un lieu unique, avec la nuit. Je crois que cela nous a tous beaucoup rapproché de la pièce de Koltès.
Cela vous a-t-il incité à tourner dans l’ordre chronologique ?
Cela ne m’était jamais arrivé de tourner dans l’ordre chronologique. Mon assistant Jean-Paul Allègre a essayé de faire un plan de travail qui respecte cet ordre. Nous avons filmé les scènes avec les bulldozers et l’aéroport de jour, puis tout le reste dans l’ordre chronologique de nuit, jusqu’à l’aube, le dernier jour. C’était parfois assez dur physiquement, mais en même temps formidable.
Comment s’est opéré le choix des quatre interprètes du film, Isaac de Bankolé, Mia McKenna-Bruce, Matt Dillon et Tom Blyth ?
J’ai informé Isaac de Bankolé très tôt du projet, et il a attendu deux ans. Je connaissais déjà Matt Dillon, qui est un d’Isaac. Je l’ai rencontré un jour par hasard dans la rue à Paris. Il m’a rappelé que cela faisait longtemps qu’il avait envie qu’on travaille ensemble. Je lui ai donné une première mouture du scénario. Il a dit oui tout de suite en sachant que le projet n’était pas très avancé.
Le plus difficile fut de trouver la comédienne pour interpréter Léone. Mon premier choix s’était porté sur une actrice qui est tombée gravement malade et n’a pu faire le film. La directrice de casting m’a présenté plusieurs comédiennes qui résidaient aux Etats-Unis, par zoom, jusqu’à ce que je rencontre Mia McKenna-Bruce, qui était en Angleterre. Dès la première visioconférence, elle m’a beaucoup plu et s’est rapidement imposée, malgré son très jeune âge. Elle avait la capacité inouïe d’être cette femme-là, sans aucun souci. Travailler avec elle était évident et facile.
Restait à trouver Cal. C’était aussi compliqué car la production avait besoin d’un nom connu. Je ne trouvais pas. La directrice de casting m’a parlé de Tom Blyth qui est lui aussi britannique et très jeune, comme Mia. Il m’a semblé que c’était bien, face à Matt Dillon, que deux comédiens possèdent cette diction anglaise.
Quelle était l’ambiance sur le tournage ?
Isaac veillait sur le film. Il avait l’impression d’être le gardien du projet, en tant que frère de Koltès. C’était bien qu’il soit dans le film, comme Koltès aurait souhait, je pense, qu’il soit dans la pièce. Matt et Isaac se connaissait déjà bien et répétaient ensemble, durant la journée. Mia et Tom se sont tout de suite bien entendus. Nous étions tous logés dans le même petit hôtel, où nous nous croisions tout le temps. C’était un bon quatuor qui formait une équipe. Ils venaient tous les jours sur le plateau aux mêmes horaires, y compris lorsqu’ils ne tournaient pas tout de suite. Rien n’échappait aux uns et aux autres. C’était la même chose avec les techniciens qui venaient de France, et l’autre grande partie de l’équipe technique apportée par la coproduction sénégalaise. Je pense que les techniciens sénégalais ont aimé faire ce film. L’histoire leur plaisait beaucoup. Cette réunion a été formidable.
Koltès a voyagé au Nigéria avant d’écrire Combat de nègres et de chiens et pourtant il précisait que l’action de sa pièce pourrait aussi bien se dérouler dans la banlieue parisienne. A quel point l’œuvre de Koltès et votre film décrivent une Afrique métaphorique ?
Quand Koltès était au Cameroun, sur le tournage de Chocolat, il me parlait de son voyage au Nigéria. Il a vu la brutalité qui régnait sur ce chantier, mais je crois qu’il pouvait la décrire partout. Elle était déjà dans Quai Ouest, Dans la solitude des champs de coton… Il y avait aussi ce rapport de violence entre personnes de races différentes. Lorsqu’il voyageait au Mexique ou au Guatemala, Il avait aussi ce sentiment que les Indiens comme les Africains avaient subi des dommages considérables à l’arrivée des Blancs sur leurs terres.
On peut voir Combat de nègres et de chiens comme une fable sur les méfaits du néocolonialisme. Pourtant, Koltès niait avoir écrit une pièce engagée et réfutait toute forme de dogmatisme. Pour lui, le théâtre était avant tout l’espace de la poésie, des ambivalences et des ambiguïtés.
Oui, et cette ambiguïté pour moi n’est ni artificielle, ni préfabriquée.
Où se situe la dimension politique du film ? Dans le rapport à l’autre ?
Oui, c’est ce que j’avais vu dans la pièce en la découvrant pour la première fois, et aussi en la relisant.
C’est un film sur la rencontre faite de désir, de haine et de frustration entre des hommes et une femme que tout oppose. Le film est construit autour de cette ligne de partage, cette petite zone de combat coupée en deux où se joue une tragédie millénaire. Avez-vous voulu montrer ce qui sépare les humains, et ce qui les réunit, le temps d’une nuit ?
Lorsque Horn dit à Alboury « “Frère”, “frère”, vous n’avez que ce mot à la bouche », c’est comme si ce mot lui était interdit et qu’il ne pouvait pas comprendre ce que c’est que la fraternité, alors qu’il a l’impression de la vivre avec Cal. C’est peut-être une fraternité un peu amoureuse. Ce mot “frère” n’a pas la même signification pour les deux hommes.
La phrase que Alboury dit à Léone quand elle lui demande ce qu’il pense d’elle est très importante. Il lui répond « vous êtes comme une pièce de monnaie qu’on a laissé tomber et qui ne brille plus pour personne. » Je crois que cette phrase résume tout à fait l’œuvre de Koltès. Cela ne sert à rien d’être là si on n’envoie pas de la lumière.
Le projet du Cri des Gardes répond-il au désir de filmer une nouvelle fois l’Afrique, après Chocolat, Beau Travail et White Material ?
Le projet a d’abord répondu à la promesse faite à Koltès de réaliser ce film. Du coup, il fallait que je trouve en Afrique un territoire qui me permettrait de rendre la pièce la plus vraisemblable possible. C’est la raison pour laquelle j’ai ajouté les scènes de jour, les troupeaux de zébus… Il fallait quand même que le territoire africain existe en dehors du chantier la nuit. Il ne pouvait pas y avoir que des barbelés, il fallait aussi un peu de vie. Dans la pièce Horn raconte que sa femme va arriver en taxi. J’ai pensé dans le film ce saut temporel en arrière, avec la descente de l’avion et le trajet en voiture, car il fallait que Léone voie le pays et qu’elle trouve ça merveilleux. Sinon, c’était injuste pour elle. Je ne l’ai pas pensé comme une trahison.
C’est au montage que quelque chose est apparu, qui me renvoyait à moi-même.
Où avez-vous tourné le film ?
Au Sénégal. Au départ, je pensais tourner en Afrique équatoriale. Pas au Nigéria parce que c’est trop dangereux, mais soit à Kinshasa, soit au Cameroun, où il y avait des chantiers. Finalement, une coproduction a été possible avec le Sénégal, et a beaucoup aidé le film. Le Sénégal est en train de se transformer à toute vitesse avec de nombreux chantiers d’autoroutes, de ports pétroliers… Le compagnon d’Alice Diop qui connaît bien le Sénégal m’a indiqué un chantier au bord de la mer, qui avait été arrêté pendant trois ans par les pêcheurs car les installations portuaires bloquaient le trajet de leurs barques. J’ai trouvé un terrain vague avec quelques éléments, mais pas vraiment de structures. Nous nous sommes installés au milieu de ce nulle part qui ne gênait personne.
Au moment où nous avons commencé le tournage, le chantier a repris. Heureusement que nous tournions la nuit. Nous nous croisions avec les ouvriers. La construction du décor a été un moment clé pour l’équipe franco-sénégalaise et la production. C’était à la fois lourd et passionnant. On a utilisé des containers. Comme le vrai chantier se réveillait doucement, les ouvriers des structures industrielles à côté de nous venaient nous demander si on ne pouvait pas leur construire des miradors à eux aussi. Un compagnonnage s’est créé sur cet énorme lieu destiné à devenir un double-port et un accueil de gaz.
La terre rouge, dès le premier plan, joue un rôle important. C’est dans cette terre, creuset du sang versé, que s’ancre la tragédie du film.
La terre rouge du Nigéria était omniprésente dans la pièce. Le Sénégal a une terre plutôt jaune, sableuse, mais il existe aussi des carrières de latérite, qui est une argile rouge. J’ai trouvé de la latérite partout dans le chantier abandonné. Elle est visqueuse quand il pleut, mais elle donne aussi une stabilité au sol pour les constructions.
Vous parvenez à créer à partir d’éléments très concrets, la terre, le chantier déserté, les bulldozers, les baraquements, une ambiance à la fois onirique, mentale et surnaturelle. Comment avez-vous appréhendé avec le directeur de la photographie Éric Gautier l’atmosphère visuelle du film, qui se déroule presque entièrement de nuit ?
Avec Éric nous avons imaginé ces lampes de routes très puissantes, dont Koltès parle dans la pièce du reste – Alboury dit « vos ampoules sont trop fortes, elles me font mal aux yeux. » – et aussi des lumières plus douces à l’intérieur de la maison, avec un groupe électrogène. Nous avons réfléchi comment faire des images de nuit avec très peu de lumière. Nous nous sommes posé la question de la pellicule, finalement nous avons tourné en numérique, avec un étalonnage particulier.
Pourquoi avoir changé le titre, en français et en anglais ?
Koltès a écrit : « Les gardes, la nuit, pour ne pas s’endormir, s’appelaient avec des bruits très bizarres qu’ils faisaient avec la gorge… Et ça tournait tout le temps. C’est ça qui m’avait décidé à écrire cette pièce, le cri des gardes. »
La pièce a été traduite en anglais sous le titre Black Battles with Dogs, puisque le mot « nègre » n’était plus possible. J’ai décidé d’oublier ce titre, qui ne correspondait pas du tout à Koltès. J’ai pensé à The Fence. Mais j’ai quand même gardé la séquence du cauchemar avec le chien. Je trouvais qu’en français La Clôture (The Fence) n’était pas un beau titre.
Le Cri des gardes définit un espace nocturne. Le jour, ils n’ont pas besoin de crier. C’était ainsi dans les villes européennes du moyen-âge quand les veilleurs de nuit criaient « Il est onze heures, bonnes gens ! Dormez, le guet veille ! », comme si on avait besoin d’être accompagné dans la nuit.
Le Cri des gardes (The Fence) : sortie mercredi 8 avril, distribué par Les Films du Losange.
Propos recueillis à Paris le lundi 11 août 2025. Entretien réalisé pour le dossier de presse du film.
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