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Elle construit la psychologie de séries françaises (2)

Soprano-Psychologie

Suite de l’interview de Violaine Bellet, scénariste spécialisée en psychologie. Dans la première partie, elle nous expliquait les raisons de son parcours étonnant et sa rencontre avec Frédéric Krivine, créateur d’Un Village Français.

Dans cette seconde partie, elle aborde avec nous la question culturelle du manque de psychologie dans l’écriture des personnages de séries, et par incidence nous parle de l’influence du « cinéma psychologique français« .

ViolaineBelletDimension Séries : Y a-t-il un problème entre les scénaristes français et la psychologie de leurs personnages ? Comment peut-on l’analyser ? Pédagogiquement ? Culturellement ?

Violaine Bellet : Oui, le rapport entre les scénaristes Français et la psychologie de leurs personnages, mais surtout avec la psychologie tout court, n’est pas simple ! Ils sont pris entre fascination et rejet. Ça les déstabilise. Preuve que ce n’est pas une évidence et que ça n’est pas très intégré. Certains se braquent même à l’évocation du terme psychologie et deviennent presque agressifs.

Avec un peu de recul, c’est amusant parce que leur agressivité témoigne d’une peur (derrière la colère, il y a la peur…) qui n’a rien de rationnel et cache une croyance : celle de ne plus avoir d’inspiration si on sait trop de choses sur ce qu’on veut raconter. Comme si les auteurs ne voulaient pas se soigner pour continuer d’avoir des choses à dire.

C’est présupposer qu’on a un rapport à l’écriture qui dépend de son propre degré de refoulement inconscient. Conscientiser, c’est « risquer » d’amorcer une guérison. Mais, je m’astreins à le répéter, les pathologies des auteurs ne sont pas un bon fond de commerce. Ce sont les pathologies de leurs personnages qui nous intéressent !

Le cinéma psychologique français n’a de psychologique que les pathologies de son auteur-réalisateur

Oui, il y a quelque chose de culturel derrière tout ça, de très français. Le Français a la réputation de se plaindre, et comme on le sait en psycho, tout mal a un « bénéfice secondaire » qui fait qu’on n’y renonce pas. Se plaindre, c’est attirer l’attention à soi : « regardez, je vais mal ! » Et plus je vais mal, plus j’ai des choses à dire… Cette pensée magique, qui renvoie à l’image de l’artiste torturé, est un véritable poison dont, quoi que disent les auteurs qui détestent qu’on les renvoie à cette vision en grande partie caricaturale dépassée, nous gardons les stigmates, tant dans nos méthodes de travail que dans ce que nous écrivons parfois.

Nous ne pouvons pas ignorer l’héritage pesant de ce cinéma qu’on appelle traditionnellement le « cinéma psychologique français« , et qui n’a de psychologique que les pathologies de son auteur-réalisateur et rien d’autre ! Aucune psychologie dans les situations et les personnages qui, ne servant que de support à la problématique de l’auteur, n’existent pas vraiment, n’ont pas de cohérence. Le dialogue est lourd, bavard, chargé d’exprimer les émotions que, malheureusement, les situations, qui n’en sont pas puisqu’il n’y a pas de personnages, ne génèrent pas. Bref ! Le cinéma psychologique français est précisément celui qui manque le plus cruellement de psychologie !

Pour moi, la psychologie, c’est la maîtrise de l’inconscient. Ça veut dire que le personnage ne dit pas ce qu’il ressent. Il fait un truc qui est psychologiquement juste, et qui par conséquent, nous fait ressentir ce qu’il ressent sans qu’on ait la moindre conscience de la manipulation opérée et pas de recours à l’explication. La psychologie est dans le sous-texte. Jamais dans le texte. Dans le texte, c’est tout au plus de la littérature qu’il peut y avoir. Jamais de la psy.

La nouvelle vague a tout à la fois apporté une belle énergie et fait beaucoup de dégâts en mythifiant une culture de l’auteur (voire l’auteur-réalisateur) qui crée, traversé par des fulgurances, et qui n’a pas recours à une méthode mais à son génie. Il a les yeux plissés, il est dans un café à Paris, le fait qu’il ait des problèmes avec sa petite amie tout à la fois empêche et favorise son inspiration, il se représente Godard coller deux séquences entre elles sous le coup de l’inspiration et être ovationné à Cannes.

En PNL, on appelle ça des mythes, des croyances limitantes. Des trucs qui sont dans la tête des auteurs, ou dans leur « cervelle collective » et qui les empêche d’utiliser simplement tous les outils qui pourraient être à leur disposition pour booster leur créativité : la collaboration avec d’autres auteurs, des connaissances, la psychologie, entre autres… Mais aussi des livres de dramaturgie tout simplement.

Aux États-Unis, on les dévore. En France, on les lit en cachette et on critique les masterclass de Truby et Mac Kee tout en essayant de se les procurer bien sûr. Il y a beaucoup de tiraillements paradoxaux dans tout cela. Un peu de posture aussi. Et j’y reviens, surtout de la peur.

J’essaie de faire passer le message que les deux approches (intuitivo-pulsionnelle du génie et théorico-analytique de l’outil) n’ont rien d’incompatible, bien au contraire. Elles se répondent, un peu comme quand on écrit sa V1 [NDR : première version d’un scénario] sans réfléchir, et qu’après on se relit en cogitant très fort pour faire sa V2 [NDR : deuxième version…].

Réfléchir un peu ne va pas assassiner votre pulsion créatrice bien au contraire. Ça va la soulager parce que ça va lui donner moins de responsabilité et elle pourra d’autant mieux se lâcher quand c’est son tour…

Parfois, ces deux instances (la pulsionnelle et la rationnelle) peuvent se répartir sur deux auteurs : un qui expulse et l’autre qui organise. Peu importe. Je pense juste qu’il faut des deux et qu’il n’y a pas deux écoles, mais une seule vie dans laquelle on avance, tout comme avec notre conscient et notre inconscient, non pas dans le monde de la dualité mais celui du paradoxe. Ce n’est pas « ça ou ça » mais « ça et ça » qui co-existent et se nourrissent l’un l’autre…

Quand je donne des consultations, je passe beaucoup de temps à entendre cette peur de l’outil et cette angoisse du paradoxe, et à tenter de la désamorcer. Cela fait parti de mon travail. Avant de pouvoir passer à la « thérapie » (ou disons plutôt l’autopsie psychologique) des personnages, il est évident qu’il faut faire un travail de désamorçage des croyances limitantes de l’auteur pour lui permettre d’accueillir sereinement des nouveaux outils qui vont le faire « bouger ». Il faut dealer avec ses mécanismes de défense pour l’autoriser à évoluer dans son travail sans qu’il se sente pour autant menacé par l’impression que ça invalide la façon dont il a travaillé jusque-là.

Ce n’est pas comme en entreprise ou l’acquisition d’un nouvel outil est vu de façon pragmatique. En scénario, on touche à la sacro-sainte culture de l’auteur, à des croyances comme celles du talent. Ou simplement à sa sensibilité, nécessaire à sa production. Mais ces résistances légitimes sont, il faut bien le  dire, très renforcées « côté Français ». Et je ne suis pas loin de penser qu’il faudrait faire une thérapie collective pour y remédier, avec de la PNL ! Car ce sont comme des programmes, des codes, des habitudes comportementales dont il n’est pas si simple, même en y amenant de la conscience, de se débarrasser !

Même à la Fémis, ou il s’agit d’école donc de pédagogie, nous n’avions pas de cours théorique en scénario, mais seulement des ateliers pratiques, comme s’il ne servait à rien d’enseigner cette discipline. Cette approche laissait planer la croyance que le talent était inné et que si nous avions été sélectionnés, c’est parce que nous avions des choses à dire et que nous savions les dire spontanément. Évidemment, cela ne modère pas les égos et ne prédispose pas à recourir à des outils.

Ajoutez à tout cela que pour obtenir le CNC, selon la croyance qui circule, il faut déculpabiliser sa conscience de pratiquer un métier qui n’est pas directement « utile » à la société en parlant de ce que l’on connait souvent mal, les milieu sociaux « défavorisés ». Et vous obtenez un cinéma pris entre héritage socialo-politique (quand je dis socialo, je laisse volontairement planer l’ambiguïté avec la couleur) et héritage égocentrico-lyrique.

Les américains baignent dans une culture psy depuis tout petit

Si la France a cela dit pour elle un beau sens de l’Histoire, les américains ont décidément pour eux une belle connaissance des être humains et de leurs mécanismes, y compris de leurs propres mécanismes d’auteurs et de leurs propres mécanismes sociaux et politiques (ils ont tourné des films qui attaquent leur propre système comme nous ne nous autoriserions jamais à le faire avec le nôtre) avec beaucoup plus d’auto-dérision que celle à laquelle nous avons accès.

Ils baignent dans une « culture psy » depuis tout petit. S’ils ne sont pas biberonnés aux films de Woody Allen, ou à des films comme Little Miss Sunshine ou Juno, qui utilisent les pathologies de leurs personnages comme principal ressorts de comédie, ils ont consommé depuis tout petit des films commerciaux qui en on une vraie maîtrise, que ce soit au service de la caractérisation des personnages ou de la manipulation du spectateur.

Conscient ou pas des ficelles psychologiques, à force de les voir à l’œuvre, on les intègre et on finit par les utiliser soi-même. Ça fabrique des automatismes de cohérences, de justesse, de trucs qui fonctionnent même si on ne sait pas consciemment pourquoi.

Les séries du nord sont aussi très empruntes d’une connaissance approfondie des mécanismes de la psyché humaine, héritée d’une littérature riche de ce point de vue, et d’une certaine avance en ce qui concerne les domaines de l’éducation et donc, la connaissance de la construction du psychisme. Et je ne parle pas des séries Israéliennes comme Betipul. Bref la France est un peu à la traîne, en tous cas en série TV, puisqu’au cinéma nous avons les savoureux Jaoui et Bacri, Solveig Anspach (ancienne étudiante en psycho d’ailleurs), avec son talentueux scénariste Jean Luc Gaget, féru d’introspection, et Jérôme Soubeyrand dont je suis impatiente de voir le film Ceci est mon corps en salle en raison de l’audace incroyable de la caractérisation de ses personnages et de la justesse à la fois lapidaire et hilarante des ressorts psychologiques de ses intrigues…

Il y en a d’autres, bien sur, mais disons que ce sont de bonnes surprises. Trop rares dans le paysage cinématographique Français ou nous sommes loin de rencontrer l’équivalent de Métro Manila de Sean Ellis, un thriller psychologique systémique remarquable, ou de Her de Spike Jonze. Un film qui franchit la ligne rouge de l’exploration de la psychée par le virtuel pour embrasser sans honte le développement personnel et effleurer sans scrupules une approche audacieusement technologique de la spiritualité…

Là ou nous nous demandons encore trop souvent en priorité « ce qui pourrait bien arriver« , les autres se demandent d’abord « à qui ça pourrait bien arriver« . Les pilotes Américains sont de véritables « cas d’école » de cette approche : dans Desperate Housewives par exemple, le pilote raconte littéralement qui sont les personnages. La voix-off lit quasiment la bible ! Le pilote de Breaking Bad aussi est très clairement une exposition du personnage, de sa problématique, de celle de sa femme et de sa famille. Sans compter, comme on l’a vu plus haut, que les américains n’hésitent pas à charger la mûle avec des problématiques psychologiques lourdes. Du point de vue d’un psy, tous les héros de leurs séries seraient à interner !

Même dans les films d’actions les plus commerciaux, les épreuves rencontrées par le héros sont souvent la matérialisation symbolique de son parcours psychologique. Si ce qui arrive dans la vie ou à un personnage est souvent unique, nos problématiques psychologiques ou celles d’un personnages sont elles, en revanche, beaucoup plus universelles. Et c’est cela, par-dessus tout, qui devrait nous donner envie de creuser dans la direction de la psychologie.

En Asie, l’approche est différente mais la psychologie est présente sous une forme que je trouve encore plus intéressante et dont l’expression artistique (présente en BD, peinture, design, architecture…) germe déjà au cinéma, et peut-être bientôt en série TV ? On baigne là-bas depuis tout petit dans la spiritualité et le symbole, qui sont de véritables espaces d’accès à l’universalité, avec une esthétique (domestique même !) qui renvoie sans cesse au rapport à l’inconscient.

Au Japon par exemple, je ne pousse pas une porte comme un guerrier : je glisse un paravent sur le côté, dans la conscience de la douceur de cette énergie pour passer d’un lieu à l’autre. Vous imaginez un peu le degré de psychologie intégré jusque dans la matière et le design ? Vous pensez à ces choses là quand vous passez une porte, vous ? En Asie, à travers la spiritualité, tout est conscience. Et l’image est le lieu même d’expression de cette conscience. Avec le feng shui, on n’utilise pas une couleur ou une forme par hasard : on sait ce qu’elle raconte à l’inconscient. En terme de direction artistique on a des millénaires de retard.

Que ce soit dans la série TV, mais aussi, et pour cause, dans l’éducation, la politique, le design, l’urbanisme, etc, la France en est à la préhistoire de son rapport à la psychologie.

Le CEEA, qui enseigne la série TV, le nouveau département de la Fémis série TV, les master class de Frédéric Krivine, et les divers collectifs de scénaristes comme le SAS, dont je fais parti, et qui tendent à rapprocher des auteurs pour acquérir des outils en décomplexant totalement son rapport à la technique, sont en train de faire évoluer les choses très substantiellement.

Le fait que le syndicat des scénaristes [NDR : Guilde Française des Scénaristes] ait obtenu depuis peu l’accès à des formations pour les auteurs est un pivot capital dans notre histoire : cela officialise qu’il existe des outils pour l’écriture et qu’il est naturel que les auteurs puissent y avoir accès ! Mais il ne faut pas nier cet héritage culturel dont je n’hésiterais pas à dire qu’il est handicapant. En avoir conscience, c’est déjà le dépasser. Et ouvrir la possibilité de transformer ce bagage aujourd’hui encombrant en richesse prometteuse.

Les diffuseurs et les producteurs sont-ils sensibles en France à ces questions ?

Étrangement, les diffuseurs le sont un peu, mais malheureusement pas encore de façon créative. Ils veulent souvent, comme nous l’avons vu plus haut dans notre référence à la tribune de Frédéric Krivine, préserver la cohésion sociale en autorisant uniquement des personnages normovrosés. Ils sont coincés dans la croyance que leur spectateur ne pourront que s’identifier à des gens qui vont plutôt bien et ont des aspirations « clean ».

Mais je dois bien dire que ce problème n’a pas été rencontré sur Les Revenants, Ainsi Soient-Ils, Un Village Français, 10 Pour Cent sur laquelle je travaille en ce moment [NDR : Il s’agit d’un projet pour France 2 initié par Dominique Besnehard dont la réalisation des premiers épisodes sera confiée à Cédric Klapisch] ou QI sur OCS, qui parle tout de même d’une atrice porno qui rencontre l’orgasme en pratiquant la philo ! Et une série comme Mes Amis, Mes Amours, Mes Emmerdes, entre autres, sur TF1 a aussi fait preuve, selon les saisons, d’une grande audace en ce qui concerne la caractérisation.

[Les diffuseurs] n’ont pas les outils pour identifier et exprimer la cause de ce qu’ils ressentent

Il n’y a donc pas de règles, mais des interlocuteurs plus ou moins libres, et je ne m’aventurerai pas à tenter de déterminer si cette liberté relève de leurs rapports avec la chaine ou avec eux-même. Quand ils n’ont pas de barrières, ils jugent en tous cas trop souvent le résultat plutôt que d’analyser la construction du personnage, ils visent le symptôme et non la cause : ce personnage est trop noir, le public ne va pas s’identifier, cette situation est trop anxiogène… Cela donne la sensation d’une censure arbitraire alors que, dans le fond, c’est juste qu’ils n’ont pas les outils (dramaturgique et psychologiques) pour identifier et exprimer la cause de ce qu’ils ressentent. Mais je pense qu’il faut écouter leurs ressentis. Et les amener à se servir de la psychologie comme d’un outil créatif, pour pousser les auteurs dans la cohérence et la force de leurs personnages.

Car si une situation est justifiée, elle ne paraîtra pas anxiogène. C’est si elle ne l’est pas dans la continuité dramatique qu’elle le devient, tout simplement parce qu’on décroche de l’intrigue et que du coup, on se met à analyser ses émotions et sentir qu’on se sent oppressé. Si simplement, on se sent oppressé mais que c’est cohérent, on jouit de l’adéquation entre la situation et l’émotion, point barre. Diffuseur compris.

Chez les producteurs, c’est complètement variable. Parfois vraiment, oui, ils sont sensibles à la question de la psychologie des personnages, et il arrive même souvent que ce soient eux qui me fassent intervenir face à des auteurs qui mesurent moins l’enjeu, ou qui se braquent pour des questions d’égo. Ils pensent, comme je le disais précédemment, qu’être auteur, c’est maîtriser intuitivement la psychologie de leurs personnages et craignent l’arrivée de quelqu’un qui maîtrise cet outil trop consciemment.

Les producteurs sont plus pragmatiques. Ils veulent que le scénario marche, et ils sentent clairement que si on décroche à la lecture, c’est quasiment toujours parce qu’un personnage est mal défini ou parce qu’il n’a pas de problématique intéressante. Et ça leur pose bien évidement moins de problèmes que les auteurs de remettre les personnages en question. Ils ont forcément moins d’état d’âme…

Cela dit, il y a des séries où j’ai rencontré le même degré de conscience entre auteurs et producteurs concernant l’apport de la psychologie. Et ce sont finalement toutes les séries sur lesquelles j’ai pu travailler : bien évidemment Un Village Français, puisque non seulement Frédéric Krivine, directeur de collection, est aussi producteur, mais en plus parce que les deux coproducteurs de Tetra Media, Emmanuel Daucé et Jean-François Boyer, étaient dans la même dynamique de conscience. Ils ont lu l’intégralité des notes prises lors de mon cours, tout en ayant déjà une culture psy, une ouverture, une curiosité, une conscience, un appétit de cette science humaine et de tout ce qu’elle peut nourrir sur le plan de la fiction.

J’ai rencontré aussi un même degré de conscience et d’intérêt chez le producteur, Jimmy Desmarais, et chez le réalisateur, Fabrice Gobert, des Revenants, et sur la série Ainsi Soient-Ils où les auteurs, David Elkaïm et Vincent Poymiro, comme leur producteur Bruno Nahon étaient déjà très « sensibilisés » au sujet. Même intérêt partagé entre le producteur Sébastien Labadie et son réalisateur sur QI, la série crée par Olivier de Plas et moi-même, et dont nous avons développé la saison 1 avec cette qualité d’intention.

Quelles sont les remarques les plus fréquentes que vous formulez auprès de scénaristes (jeunes ou pas, d’ailleurs) qui ne sont pas forcément sensibilisés à la question de la psychologie ?

Les trois quart du temps, les problématiques des personnages ne sont ni assez fortes, ni assez claires et du coup, elles changent en cours de route et on a du mal à s’identifier aux personnages et à comprendre la logique de leurs agissements : « On décroche ».

Quand on creuse, on découvre que la problématique du personnage n’est pas assez claire pour l’auteur lui-même. Il hésite entre deux problématiques, donc il a collé un peu des deux au personnage, ou alors il a distribué la même problématique à deux personnages et je conseille d’en virer un ou de trouver une problématique suffisamment différente pour l’autre.

J’essaie de dégager clairement avec eux la problématique, de l’affiner et de trouver les situations qui la reflèteront efficacement dans l’inconscient du spectateur. Ensuite, on voit comment la faire évoluer, quel sera le parcours du personnage, « le destin de sa pulsion » comme on dit en psycho.

J’aime beaucoup cette expression, car elle pointe ce qu’il y a de naturellement dramatique dans notre psychisme. Il n’y a pas 20 000 résolutions possibles à la problématique d’une pulsion, d’une pathologie, mais une seule, tragique et définitive. Bien connaître le « destin d’une pulsion » sur le plan clinique, à travers un bagage psy, permet de savoir sur le plan de la fiction là ou telle ou telle problématique conduirait en toute logique psychologique, et ensuite, en tant qu’auteur, de jouer avec ça : on fait arriver des évènements qui réparent un peu le personnage pour le détourner du destin de sa pulsion, puis on le confronte à des obstacles qui l’acculent face à ses failles. On joue le chaud et le froid. On sait à quoi on joue. Du coup, on peut aller beaucoup plus loin. Être beaucoup plus cruel avec ses personnages.

Plus le démiurge sait des choses, moins il y a de limites à ses jeux. Et par conséquent, plus il y a de plaisir pour le spectateur.

Une autre chose que je recommande souvent, c’est d’être plus cruel avec ses personnages et de les maltraiter d’avantage. Il ne faut pas hésiter à leur ajouter des pathologies, des failles, des tiraillements. A les faire aller vraiment encore plus mal que ce que l’on peut imaginer de pire. Je ne suis pas psy, je suis « psynariste« , donc mon job c’est d’utiliser la psycho non pas pour que des personnes aillent mieux mais pour que des personnages aillent encore moins bien et qu’ils s’enfoncent encore plus profonds dans leurs conflits. Un des défauts récurrents chez les auteurs, c’est d’être trop gentils, et moins pervers que certains de leurs personnages. Rapidement, ils sont battus. Alors qu’il faut toujours garder une longueur d’avance et prévoir des évènements toujours plus cruels. Il n’y a pas photo, il faut se rappeler de ce qu’il se joue quand on est devant un écran : un démiurge pervers et sadique (l’auteur) expose à des voyeurs sado-masochistes (les spectateurs) des victimes exhibitionnistes malmenés (les personnages).

Il faut assumer ce système et en jouer. Et ne jamais perdre de vue que le spectateur utilise inconsciemment la passivité prétendue de sa posture pour baisser son taux de culpabilité et jouir sans frein de tout le sadisme qu’il peut y avoir à observer sans intervenir la souffrance d’autrui. Ainsi je suggère souvent aux auteurs d’assumer d’avantage leur sadisme pour mieux satisfaire celui des spectateurs.

Évidemment, cela suppose de faire le distinguo entre les “compétences psychiques” nécessaires à développer pour les besoins du métier et ses penchants dans la vraie vie.

Conscientiser et augmenter le sadisme des auteurs sur le terrain virtuel n’est pas si facile, car souvent, les auteurs sont des personnes gentilles et généreuses, et vu l’inconfort de leur statut social, plutôt masochistes que sadiques. LOL.

Nous aurons d’ailleurs probablement de meilleurs personnages quand une meilleure reconnaissance sociale et financière des scénaristes permettra une plus grande diversification des profils psychiques de ceux qui pourront survivre dans ce métier… ! Je fais de l’humour, un peu. Mais c’est terrible parce que ce que je pense là, je le pense aussi « un peu vraiment ». Puisse le syndicat des scénaristes continuer d’améliorer le statut des scénaristes et enrichir ainsi les personnages que nous découvrirons à l’écran !

Le raisonnement que nous venons de faire ensemble est typique de la systémique, que j’affectionne particulièrement : nous analysons les problématiques des auteurs du point de vue non pas seulement des individus mais d’un système, qui comprend un héritage culturel, des conditions sociales, des croyances et des mythes inconscients, etc. Tout à coup, on regarde les choses, prises dans un ensemble ou tout est interdépendant. Ce ne sont plus les auteurs mais un système qui est responsable de la qualité de nos personnages en série TV. Et c’est plutôt une bonne nouvelle, car on peut difficilement améliorer des individus. En revanche, on peut améliorer le fonctionnement d’un système !

Un bon personnage fait de bons conflits qui font de bonnes histoires

Quand on a bien cerné une problématique, j’essaie d’aider les auteurs à ce qu’elle évolue tout en restant la même. Sinon le spectateur se sent trompé. Il perd le personnage et le « ressort identificatoire » : on ne s’identifie pas aux caractéristiques spécifiques d’un personnage mais à sa problématique qui, elle, est universelle. En revanche, il faut trouver, grâce à des exemples de la vie, des témoignages glanés dans les cabinet des psy, une multiplicité, une variété, une richesse et une originalité à chaque fois renouvelée d’expression de cette problématique qui, elle, doit rester unique.

C’est comme si vous deviez, tel un danseur, vous entraîner à explorer tout un tas de formes autour d’un même thème. J’encourage les auteurs à chercher dans cette direction, à travers s’il le faut des improvisations écrites. Car il n’y a pas 20 000 problématiques mais en revanche, une infinité de chemins, créatifs et illimités, pour les exprimer.

Les auteurs cherchent souvent des problématiques biscornues pour être originaux, mais du coup on ne comprend pas bien et on a du mal à s’identifier. Une bonne problématique est une problématique simple : Gislaine veut à la fois être une bonne maman et mener une carrière triomphante… Après, il y a 20 000 façons de raconter jusqu’où elle/on va dans l’expression de cette problématique : Elle cache à son patron qu’elle a des enfants ? Elle se cache à elle-même qu’elle a accouché du petit dernier ? Elle prend son ainé, en galère scolaire, comme assistant sans que le boss, avec qui elle couche pour réussir, sache que c’est son fils ? Un bon personnage fait de bons conflits qui font de bonnes histoires.

Souvent aussi, ce qui revient, c’est que les problématiques ne sont pas assez fortes. Je conseille d’en chercher de plus fortes qui vont augmenter les enjeux et donc la tension dramatique. Plutôt que de faire arriver à vos personnages des trucs extraordinaires, faites des personnages extraordinaires et c’est eux qui vont provoquer des choses fortes, pas vous. L’idée c’est qu’on oublie le scénariste, qu’on ait l’impression que ce sont les personnages qui portent les intrigues.

Il faut donc définir clairement ce qui anime les personnages: ça va être le moteur de l’histoire, ça va tirer le fil de la dramaturgie, ça va même résoudre l’histoire et vous offrir le dénouement, rien que ça, alors ne ratez pas l’étape de la bible et travaillez dessus 1000 fois plutôt que de faire 60 versions du pilote et d’envoyer les co-auteurs écrire des épisodes 2, 3 et 4 sans que les personnages ne soient définis. Sinon après on doit tout refaire. On perd du temps. Des personnages qui ne sont pas encore bien définis, c’est un concept qui ne tient pas encore debout…

Là-dessus, il y a un vrai problème avec les productions: elles envoient les auteurs construire des maisons sans avoir posé les fondations et après on ne comprend pas pourquoi certaines séries sont abandonnées en cours de route. Souvent, l’enthousiasme d’un diffuseur sur un concept rend le producteur aveugle aux faiblesses du développement, et les auteurs qui auraient besoin d’aide, de temps en atelier avec d’autres auteurs ou des consultants pour fortifier leur édifice se retrouvent isolés et en difficulté, avec des doutes sur leurs personnages. Et bien évidemment, après avoir porté le projet en question depuis souvent des années, ils manquent de recul et les pilotes « vont dans le mur »…

Lorsqu’on vous demande d’analyser la psychologie de personnages, faites-vous une différence s’il s’agit d’un scénario de série ou bien celui d’un film ?

Oui bien-sur, dans le sens ou en série, je pense qu’il faut être beaucoup plus exigeant parce qu’il y a, que ce soit pour de la série bouclée ou pour de la série feuilletonnante, une déclinabilité à assurer, et qu’elle repose sur les personnages là ou dans un film, un bon thème, un bon sujet, ou même une bonne esthétique formelle peuvent faire l’affaire.

Pour un film, que tous les personnages soient le reflet, peu réaliste, de la problématique de l’auteur lui-même, ou qu’ils servent une thèse, peut être le parti pris d’une œuvre. Un style. Et cela fait la richesse formelle du cinéma, sa spécificité, précieuse, et qu’il faut absolument préserver. Je dirai même qu’il ne faut surtout pas introduire de logique psychologique aux personnages de certaines œuvres parce que cela les abimerait. En revanche, affiner l’effet de la recherche formelle sur l’inconscient est une piste de travail intéressante sur ce genre de film si on utilise l’outil de la psychologie.

Dans une série, il me semble qu’il faut vraiment des personnages forts, réalistes, différents les uns des autres, avec des problématiques conscientisées par leurs auteurs sur le plan de la psychologie, parce qu’elles vont devoir évoluer de façon pérenne, parfois même sur plusieurs saison avec force et cohérence, en portant tout simplement les intrigues.

Dans les séries feuilletonnantes, ce sont les « arches » des personnages qui font partir les flèches de la dramaturgie. Elles ont intérêt à être bien tendues.

Dans les séries bouclées, la problématique des personnages doit être à la limite d’autant plus forte (et consciente pour l’auteur) qu’elle n’évolue pas et que c’est précisément ce qui renouvelle les épisodes. Le concept même de la série EST la problématique d’un personnage ou de plusieurs personnages : « Un duo de flic qui n’arrive pas à s’aimer se tire la bourre pour résoudre des intrigues policières, vivant ainsi sur le terrain professionnel la passion qu’ils devraient vivre sur le plan de l’intime. »

Si, dès le premier épisode, et dans votre tête pendant toute la série, vous ne « bouchez pas toutes les issues » en montrant ce qui les empêche de vivre leur histoire et ce qui les enferme dans leur problématique, à la fois chacun et d’un point de vue plus systémique dans le rapport inconscient qui les relie, vous menacez très sérieusement les fondements même de la série et de son concept.

Au final, que ce soit en bouclé ou en feuilletonnant, trouver un bon concept c’est trouver de bons personnages. Alors qu’au cinéma, cela peut simplement être : trouver un bon univers.

Cela dit, si vous voulez faire venir du monde dans la salle, il faudra tout de même, en plus, penser un peu aux gens, personnages/public. Et je choisis consciemment l’utilisation du slash entre ces deux termes.

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