{"id":5429,"date":"2012-02-21T09:00:37","date_gmt":"2012-02-21T08:00:37","guid":{"rendered":"http:\/\/olivierpere.wordpress.com\/?p=5429"},"modified":"2020-03-27T13:28:45","modified_gmt":"2020-03-27T12:28:45","slug":"marco-ferreri-de-la-farce-a-la-fable","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.arte.tv\/sites\/olivierpere\/2012\/02\/21\/marco-ferreri-de-la-farce-a-la-fable\/","title":{"rendered":"Marco Ferreri, de la farce \u00e0 la fable"},"content":{"rendered":"

Marco Ferreri na\u00eet en 1928 \u00e0 Milan. Il se destine \u00e0 \u00eatre v\u00e9t\u00e9rinaire, mais devient finalement repr\u00e9sentant en liqueurs et spiritueux, puis r\u00e9alisateur de courts m\u00e9trages publicitaires. \u00c0 Rome, Ferreri fonde en 1951 avec Ricardo Ghione le \u00ab\u00a0Documento mensile\u00a0\u00bb, exp\u00e9rience de cin\u00e9ma journal qui ne conna\u00eetra que quelques parutions. Ferreri est directeur de production sur Le Manteau<\/em> d\u2019Alberto Lattuada, appara\u00eet dans La Pensionnaire <\/em>du m\u00eame r\u00e9alisateur et surtout coproduit L\u2019Amour \u00e0 la ville<\/em>, une tentative collective de cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9. En 1956, Ferreri s\u2019installe en Espagne o\u00f9 il r\u00e9alise ses trois premiers films : El pisito<\/em> (1958), Los chicos<\/em> (1959) et La Petite Voiture<\/em> (1960), des farces grin\u00e7antes qui associent \u00e0 une inspiration n\u00e9or\u00e9aliste un go\u00fbt tr\u00e8s personnel pour l\u2019humour noir et la cruaut\u00e9. C\u2019est cette m\u00eame veine bouffonne et sarcastique qui marque le retour en Italie de Ferreri avec deux films scandaleux : Le Lit conjugal<\/em> et Le Mari de la femme \u00e0 barbe<\/em>. Dans le premier, un quadrag\u00e9naire (Ugo Tognazzi) \u00e9pouse une jeune fille de bonne famille (Marina Vlady) qui finira par l\u2019\u00e9puiser sexuellement.<\/p>\n

L\u2019ann\u00e9e suivante, Le Mari de la femme \u00e0 barbe<\/em> conte l\u2019histoire d\u2019un individu sans scrupule (toujours Tognazzi) qui remarque la pilosit\u00e9 abondante d\u2019une jeune femme (Annie Girardot) et l\u2019\u00e9pouse dans le seul but de la transformer en attraction de foire. Ces deux films installeront durablement la r\u00e9putation de Ferreri cin\u00e9aste provocateur \u00e0 la recherche des sujets scabreux et amateur de mauvais go\u00fbt, sans parler des accusations de misogynie. Comme tous les satiristes (et les moralistes), Ferreri et son fid\u00e8le sc\u00e9nariste Rafael Azcona construisent leur films \u00e0 partir d\u2019une observation minutieuse des comportements sociaux, \u00e9pinglant le ridicule des conventions et des mentalit\u00e9s bourgeoises. Car Ferreri pratique, \u00e0 la mani\u00e8re de Bunuel, un cin\u00e9ma d\u2019entomologiste. Mais c\u2019est aussi un visionnaire, chez qui une appr\u00e9hension naturaliste du monde d\u00e9bouche sur une forme de mythologie moderne. Si l\u2019on doit relever des th\u00e8mes dans l\u2019\u0153uvre de Ferreri, ils sont forcement \u00e9l\u00e9mentaires et universels : l\u2019Homme, la Femme, le couple, les enfants. C\u2019est ainsi que les films de Ferreri ressembleront de plus en plus \u00e0 des fables, le cin\u00e9aste parvenant toujours \u00e0 inscrire l\u2019intemporalit\u00e9 et la po\u00e9sie de son propos dans un contexte social et politique parfaitement d\u00e9fini. Touche pas la femme blanche<\/em>, par exemple, est un pamphlet anti-imp\u00e9rialiste et antiraciste qui reconstitue la bataille de Little Big Horn en plein trou des Halles, et se transforme ainsi en documentaire sur le Paris de cette \u00e9poque. Car jamais aucun cin\u00e9aste n\u2019aura \u00e9t\u00e9 aussi pr\u00e9occup\u00e9 par la monstruosit\u00e9 du monde moderne. Le New York apocalyptique envahi par les rats de R\u00eave de singe<\/em>, les usines et les grands ensembles de Cr\u00e9teil dans La Derni\u00e8re Femme<\/em>, le centre commercial du futur est femme<\/em> sont autant de visions cauchemardesques de la d\u00e9shumanisation du paysage urbain, souvent proches d\u2019un fantastique quotidien. En 1968, Ferreri r\u00e9alise une \u0153uvre charni\u00e8re dans sa filmographie, qui inaugure une longue s\u00e9rie de films sur l\u2019ali\u00e9nation de l\u2019homme moderne : Dillinger est mort<\/em>.<\/p>\n

Un ing\u00e9nieur (Michel Piccoli) rentre chez lui. Pendant que sa femme dort sous l\u2019emprise de somnif\u00e8res, il se pr\u00e9pare un repas, d\u00e9couvre un pistolet dans le placard de la cuisine, se livre \u00e0 des activit\u00e9s d\u00e9risoires, puis, au terme de la soir\u00e9e, assassine sa femme dans son sommeil et se fait embaucher comme cuistot sur un voilier. Plusieurs films prolongeront ce d\u00e9sir de fuite nihiliste, avec les portraits d\u2019hommes en rupture : le dessinateur de bande dessin\u00e9e qui a abandonn\u00e9 sa famille pour s\u2019installer sur un \u00eele d\u00e9serte (Liza<\/em>) les quatre bourgeois qui d\u00e9cident de se suicider par indigestion de mets d\u00e9licieux (La Grande Bouffe<\/em>), l\u2019ing\u00e9nieur qui \u00e9l\u00e8ve seul son fils et se tranche le sexe par d\u00e9sespoir (Depardieu dans La Derni\u00e8re Femme<\/em>), le jeune homme qui adopte un chimpanz\u00e9 \u00e0 New York et finit par se suicider (encore Depardieu dans R\u00eave de singe<\/em>). Le m\u00e9connu La Semence de l\u2019homme<\/em> est une parabole futuriste tr\u00e8s godardienne avec l\u2019ex chinoise Anne Wiazemsky tandis que Pipicacadodo<\/em>, film admirable avec Roberto Benigni, salu\u00e9 par Marguerite Duras \u00e0 sa sortie en 1979, parle de l\u2019enfance mais aussi de la fin des utopies de 68 et du d\u00e9sespoir contemporain.<\/p>\n

L\u2019ali\u00e9nation des h\u00e9ros ferreriens se manifeste par des fixations f\u00e9tichistes : les ballons de Break Up<\/em>, le pistolet de Dillinger est mort<\/em>, l\u2019id\u00e9e fixe de rencontrer le Pape (L\u2019Audience<\/em>, une incursion kafka\u00efenne r\u00e9ussie et un des film les plus insolites de Ferreri), la nourriture de La Grande Bouffe<\/em> ou l\u2019obsession phallique de La Derni\u00e8re Femme<\/em>… Chez Ferreri, le f\u00e9tichisme est l\u2019antichambre de la mort, puisqu\u2019il \u00e9loigne l\u2019homme de la femme, symbole d\u2019un rapport charnel et \u00e9vident avec la nature que les hommes ont perdu, et qu\u2019ils tentent de retrouver dans un devenir animal d\u00e9risoire et inabouti (R\u00eave de singe<\/em>, l\u2019homme chien de La Chair<\/em>). Dillinger est mort<\/em> est le grand film programme de Ferreri : opacit\u00e9, perte apparente de sens, absence de dialogue, lieu unique, suspension du r\u00e9cit. Ferreri reprendra ces composantes, en les diluant, dans la suite de son \u0153uvre. Le projet des quatre amis suicidaires de La Grande Bouffe<\/em> n\u2019est jamais clairement expos\u00e9 et leurs motivations restent floues. M\u00e9fiant vis-\u00e0-vis du langage, Ferreri, prolixe dans les interviews, propose une \u0153uvre mutique. Les dialogues disparaissent de ses films, ou se remarquent par leur insignifiance : mots r\u00e9p\u00e9t\u00e9s jusqu\u2019\u00e0 l\u2019absurde dans La Grande Bouffe<\/em>, silence de Depardieu dans R\u00eave de singe<\/em> (il souffle dans un sifflet) par opposition \u00e0 la monotonie des insultes qu\u2019il d\u00e9verse sur son ex-femme et sa ma\u00eetresse dans La Derni\u00e8re Femme<\/em>. Quant \u00e0 la mise en sc\u00e8ne de Ferreri, elle est d\u00e8s ses premiers essais remarquable de simplicit\u00e9, \u00e0 la mani\u00e8re de son proche Bunuel ou de Chaplin. Ferreri est parvenu \u00e0 rendre po\u00e9tique l\u2019art cin\u00e9matographique en supprimant les trucages de la technique et les effets stylistiques. La seule figure postmoderne qu\u2019il convoque r\u00e9guli\u00e8rement (dans Dillinger est mort<\/em>, La Grande Bouffe<\/em>, Touche pas la femme blanche<\/em>, Le futur est femme<\/em>…) est la projection. Il ne l\u2019utilise pas comme un dispositif op\u00e9ratique (\u00e0 la fa\u00e7on de Syberberg) mais pour critiquer la domestication des images et du cin\u00e9ma. Dans Le futur est femme<\/em>, Hanna Schygulla, d\u00e9coratrice dans un supermarch\u00e9, projette des portraits de Greta Garbo et Marlene Dietrich \u00e0 l\u2019occasion d\u2019une quinzaine commerciale. Chez Ferreri, la mort du cin\u00e9ma est donc une r\u00e9alit\u00e9 avant d\u2019\u00eatre une th\u00e9orie. R\u00e9sistance radicale \u00e0 la soci\u00e9t\u00e9 de consommation, et \u00e0 la consommation des images, les films de Ferreri enregistrent les modes de leur \u00e9poque pour mieux les railler. R\u00e9fractaire \u00e0 tous les courants de pens\u00e9es, hostile aux intellectuels, Ferreri n\u2019a pourtant jamais cess\u00e9 de faire un cin\u00e9ma politique. Comme chez Jean-Marie Straub, l\u2019antifascisme de Ferreri passe directement dans les sujets de ses films, pas dans un discours signifiant. Utopie (moins n\u00e9gative que d\u2019habitude) sur l\u2019amour et la maternit\u00e9, Le futur est femme<\/em> propose les bases d\u2019une nouvelle soci\u00e9t\u00e9 affranchie des lois sociales et familiales, o\u00f9 les vrais liens ne seraient plus ceux du sang, mais ceux du c\u0153ur. Car Ferreri est avant tout un cin\u00e9aste sensuel, politique jusque dans l\u2019h\u00e9donisme : savoir jouir, boire et manger, n\u2019est-ce pas encore une forme de r\u00e9sistance \u00e0 la barbarie du monde moderne ? Son cin\u00e9ma est aussi un cin\u00e9ma d\u2019acteurs, et il a b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 de la complicit\u00e9 de trois interpr\u00e8tes exceptionnels, ses doubles et amis Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli, plus une collaboration br\u00e8ve mais importante avec G\u00e9rard Depardieu. De nombreuses actrices lui doivent leurs meilleurs r\u00f4les, en t\u00eate desquelles Ornella Muti, dont il a c\u00e9l\u00e9br\u00e9 l\u2019animalit\u00e9 et la beaut\u00e9 combattante et victorieuse dans Le futur est femme<\/em>. Leur premier film ensemble est La Derni\u00e8re Femme<\/em>. Ornella Muti y incarne Val\u00e9rie, pu\u00e9ricultrice, jeune ma\u00eetresse d’un p\u00e8re c\u00e9libataire (G\u00e9rard Depardieu) qui apr\u00e8s une violence dispute pr\u00e9f\u00e8re se trancher le sexe plut\u00f4t que de subir un nouvel abandon. Dans un film d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9 au c\u0153ur des questionnements de l’\u00e9poque sur le machisme et le f\u00e9minisme, la crise du couple et plus g\u00e9n\u00e9ralement des relations humaines, Ornella Muti donne corps \u00e0 l’id\u00e9e ch\u00e8re \u00e0 Ferreri de la femme triomphante de l’homme, \u00e0 la fois maternelle, castratrice et putain, victorieuse de si\u00e8cles de soumission. L’\u00e9vidence de sa beaut\u00e9, mais aussi de son jeu et de sa pr\u00e9sence physique n’a pu que s\u00e9duire Ferreri, cin\u00e9aste trop longtemps accus\u00e9 de misogynie qui se pose plut\u00f4t en moraliste cynique. De nombreuses actrices lui doivent leurs meilleurs r\u00f4les (Annie Girardot, Marina Vlady), mais on a l’impression que la rencontre avec Ornella Muti est aussi d\u00e9cisive pour le cin\u00e9aste que pour l’actrice. Ferreri attendait Muti, son innocence perverse, son animalit\u00e9 domestique, son \u00e9vidence \u00e9nigmatique.<\/p>\n

Conclusion de leur collaboration, nouveau chef-d’\u0153uvre que Ornella Muti accepte de tourner r\u00e9ellement enceinte (elle n’a jamais \u00e9t\u00e9 aussi belle), Le futur est femme<\/em> est un autre grand film programmatique du cin\u00e9aste. Un couple d’intellectuels boh\u00eames adopte une jeune femme abandonn\u00e9e qui attend un enfant. La co\u00efncidence sublime entre l’\u00e9tat de l’actrice et de son personnage ajoute \u00e0 l’\u00e9motion de ce film majeur du cin\u00e9ma italien des ann\u00e9es 80.<\/p>\n

Entre ces deux films, Ferreri et Ornella Muti tournent ensemble \u00e0 Los Angeles Conte de la folie ordinaire<\/em>, une adaptation de Charles Bukowski dans laquelle Ben Gazzara interpr\u00e8te l’\u00e9crivain maudit et Muti l’actrice Cass, prostitu\u00e9e masochiste qui finira par se trancher la gorge apr\u00e8s plusieurs outrages inflig\u00e9s \u00e0 sa beaut\u00e9. Pour la premi\u00e8re fois, on a le sentiment qu’Ornella Muti se livre \u00e0 une composition, cr\u00e9\u00e9e un personnage tr\u00e8s loin d’elle. Le r\u00f4le de Cass demeure sans doute son plus beau travail de com\u00e9dienne, celui o\u00f9 elle d\u00e9laisse l’\u00e9nergie vitale, la sensualit\u00e9 sans histoire qui la caract\u00e9risent pour entrer dans la peau d’un \u00eatre malade, morbide et inqui\u00e9tant.<\/p>\n

Marco Ferreri est aussi un cin\u00e9aste dont la fin de carri\u00e8re, erratique en raison d\u2019une accumulation d\u2019insucc\u00e8s et de malentendus avec le public – seul La Grande Bouffe<\/em> (la grande \u0153uvre fun\u00e8bre et r\u00e9capitulative de son auteur) b\u00e9n\u00e9ficia d\u2019une tr\u00e8s large audience, en faveur d\u2019un fameux et scatologique scandale cannois en 1973 – est \u00e0 red\u00e9couvrir d\u2019urgence. Y\u2019a bons les blancs<\/em> est un film d\u2019une intelligence f\u00e9roce sur la mascarade humanitaire en Afrique et La Maison du sourire<\/em>, sur une histoire d\u2019amour en maison de retraite d\u00e9montre une derni\u00e8re fois que la tendresse et l\u2019\u00e9motion avaient leurs places dans l\u2019univers pessimiste de Ferreri, cin\u00e9aste trop lucide pour \u00eatre aimable. Marco Ferreri meurt \u00e0 Paris en 1997, pendant le Festival de Cannes.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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