{"id":3388,"date":"2011-11-26T08:00:27","date_gmt":"2011-11-26T07:00:27","guid":{"rendered":"http:\/\/olivierpere.wordpress.com\/?p=3388"},"modified":"2020-03-27T13:31:18","modified_gmt":"2020-03-27T12:31:18","slug":"michelangelo-antonioni","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.arte.tv\/sites\/olivierpere\/2011\/11\/26\/michelangelo-antonioni\/","title":{"rendered":"Michelangelo Antonioni, identification d’un cin\u00e9aste"},"content":{"rendered":"

N\u00e9 en 1912 \u00e0 Ferrare, Michelangelo Antonioni est avec Ingmar Bergman, Alain Resnais et Jean-Luc Godard le plus grand artiste du cin\u00e9ma moderne. Michelangelo Antonioni est d\u2019abord l’assistant de Marcel Carn\u00e9 sur Les Visiteurs du soir<\/em>, puis journaliste, sc\u00e9nariste de De Santis (Chasse tragique<\/em>) et Fellini (Courrier du c\u0153ur<\/em>). Il r\u00e9alise sept courts m\u00e9trages documentaires remarquables : les plus fameux abordent des sujets sociaux et pol\u00e9miques – Les Gens du P\u00f2<\/em>, Nettoyage urbain<\/em>, Suicides manqu\u00e9s<\/em> – caract\u00e9ris\u00e9s par une inspiration n\u00e9or\u00e9aliste que le cin\u00e9aste d\u00e9laissera bient\u00f4t. D\u00e8s son premier long m\u00e9trage, Chronique d’un amour<\/em> en 1950, le cin\u00e9aste t\u00e9moigne d’une ma\u00eetrise, d’une perfection et d’une sophistication qui ne fera que cro\u00eetre dans les chefs-d’\u0153uvre suivants. Antonioni dira en 1960 dans un entretien accord\u00e9 aux Cahiers du cin\u00e9ma : \u00ab Une image n’est essentielle que si chaque centim\u00e8tre carr\u00e9 de l’image est essentiel \u00bb. Chronique d’un amour<\/em> d\u00e9bute comme une enqu\u00eate polici\u00e8re, de m\u00eame que le film suivant, La Dame sans cam\u00e9lias<\/em> (1953), aura d’abord les attraits d’une satire ironique du monde du cin\u00e9ma. \u00c0 partir d’un mat\u00e9riau conventionnel, le cin\u00e9aste invente une nouvelle forme d’\u00e9criture cin\u00e9matographique, constitu\u00e9e de ruptures, de myst\u00e8res et de b\u00e9ances, offre une \u00e9tude fouill\u00e9e de l’\u00e2me humaine, une radioscopie de l’angoisse et du d\u00e9sespoir qui frappent des personnages ancr\u00e9s dans leur \u00e9poque. Apr\u00e8s Femmes entre elles<\/em> (1955) d’apr\u00e8s Cesare Pavese, et Le Cri <\/em>(1957) qui ouvre la voie d’un cin\u00e9ma nouveau, L’avventura<\/em> (1960) occupe dans l’\u0153uvre d’Antonioni la m\u00eame place que La dolce vita<\/em> dans celle de Fellini. C’est un geste de rupture, une avanc\u00e9e vers des territoires cin\u00e9matographiques inexplor\u00e9s, plus radical encore que l’exp\u00e9rience de Fellini qui prend la forme d’un \u00ab\u00a0trip\u00a0\u00bb excitant et m\u00e9nage aux spectateurs quelques rep\u00e8res et signes de reconnaissance. Ici le sc\u00e9nario classique se d\u00e9r\u00e8gle tr\u00e8s vite. Construit autour du vide, soit la disparition pr\u00e9matur\u00e9e et d\u00e9finitive d’un de ses personnages principaux, L’avventura <\/em>emprunte d\u2019abord les poncifs du drame mondain (voire du roman-photo), puis de l\u2019intrigue polici\u00e8re, pour s\u2019en d\u00e9tacher totalement. Cette d\u00e9marche esth\u00e9tique \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 \u00e0 l’\u0153uvre dans les pr\u00e9c\u00e9dents films d’Antonioni, mais elle s’op\u00e8re ici d’une mani\u00e8re beaucoup plus affirm\u00e9e.
\nPlus proche de la peinture que du roman classique, le cin\u00e9ma d\u2019Antonioni part \u00e0 la recherche de la sensation pure, scrute les affects et les n\u00e9vroses de ses h\u00e9ro\u00efnes, la faiblesse morale et sensuelle de ses personnages masculins, sans l\u2019interm\u00e9diaire des dialogues. Cette aventure fondatrice du cin\u00e9ma moderne se poursuit avec La Nuit<\/em> (1960) et L’\u00c9clipse <\/em>(1962), qui enregistrent l’agonie, la rupture ou l’impossibilit\u00e9 ontologique de couples \u00e0 la d\u00e9rive, \u00e9voluant dans des environnements urbains glac\u00e9s et d\u00e9shumanis\u00e9s qui subissent des processus de d\u00e9sertification all\u00e9goriques. Les surfaces de verre et de b\u00e9ton, les espaces vides en noir et blanc deviennent le d\u00e9cor m\u00e9taphorique de la solitude et de l’angoisse existentielle. Le couple de L’Eclipse<\/em> s’absente de la fin du film, remplac\u00e9 par une succession de plans architecturaux et nocturnes d\u00e9sert\u00e9s par la figure humaine.
\nPremier film en couleur d’Antonioni, Le D\u00e9sert rouge<\/em> (1964) est une \u0153uvre cl\u00e9 dans sa filmographie. Il marque l’accomplissement de sa collaboration avec Monica Vitti, et l’ouverture vers des recherches plastiques sid\u00e9rantes de sophistication. Proches de la perfection et d’un raffinement inou\u00ef d\u00e8s Chronique d’un amour<\/em>, la composition du cadre et le travail sur la profondeur de champ s’enrichissent dans Le D\u00e9sert rouge<\/em> d’interventions audacieuses du cin\u00e9aste et de son directeur de la photographie, Carlo Di Palma, sur la couleur. Antonioni n’h\u00e9site pas \u00e0 modifier les teintes des paysages et des constructions afin d’obtenir une texture d’images capable d’exprimer le malaise de sa protagoniste. Le D\u00e9sert rouge<\/em> est impressionnant par la fa\u00e7on dont le cin\u00e9aste parvient \u00e0 d\u00e9crire un site urbain en m\u00eame temps que le paysage mental tout aussi \u00ab\u00a0mutant\u00a0\u00bb de son h\u00e9ro\u00efne, et \u00e0 enregistrer l’inadaptation au monde des \u00eatres qui l’habitent, qui se r\u00e9fugient dans l’immobilit\u00e9 ou la fuite. Le D\u00e9sert rouge<\/em> est, apr\u00e8s L’avventura<\/em>, la seconde \u00e9tape d\u00e9cisive d’Antonioni vers un cin\u00e9ma qui d\u00e9passe la psychologie et le r\u00e9alisme pour parler du monde visible (la modernisation de la soci\u00e9t\u00e9 italienne, la mutation de l’environnement, la crise du couple) et invisible (la n\u00e9vrose de son h\u00e9ro\u00efne) par des taches de couleurs ou des plans \u00e0 la fronti\u00e8re de l’abstraction.
\n<\/span><\/p>\n


\nApr\u00e8s le triomphe critique et commercial de Blow Up<\/em> (1966, voir post du 24 novembre), Antonioni choisit de radicaliser sa d\u00e9marche d’artiste et de voyageur. Il s’embarque pour des aventures aussi c\u00e9r\u00e9braux que g\u00e9ographiques, et des exp\u00e9riences in\u00e9dites o\u00f9 les innovations techniques sid\u00e9rantes (l’explosion finale de Zabriskie Point <\/em>(1970, photo en t\u00eate de texte), l’avant-dernier plan \u00e0 360 degr\u00e9s de Profession : reporter<\/em> (1974), s’accompagnent d’un ton de plus en plus d\u00e9senchant\u00e9. Zabriskie Point<\/em> part \u00e0 la rencontre de la jeunesse contestataire am\u00e9ricaine mais aussi des immensit\u00e9s d\u00e9sertiques de la Vall\u00e9e de la Mort, regard d’un artiste Italien sur les \u00c9tats-Unis, sa soci\u00e9t\u00e9 consum\u00e9riste mais aussi son cin\u00e9ma. Le film est une variation sur La Mort aux trousses<\/em>, et l\u2019\u0153uvre d’Antonioni entretient avec celle d’Hitchcock une \u00e9trange et fascinante relation qui pourrait r\u00e9sumer celle qui lie le cin\u00e9ma moderne au cin\u00e9ma classique. Chef-d’\u0153uvre absolu, aboutissement d’ann\u00e9es de r\u00e9flexions et de voyages, Profession : reporter <\/em>est aussi le film le plus lumineux d’Antonioni, m\u00eame si la mort y r\u00f4de du d\u00e9but \u00e0 la fin. Le projet d\u2019\u00e9change d\u2019identit\u00e9 du reporter, poursuivi \u00e0 la fois par des tueurs et la curiosit\u00e9 de sa femme, est vou\u00e9 \u00e0 l’\u00e9chec, mais il parvient, un bref moment \u00e0 \u00ab\u00a0devenir lui-m\u00eame\u00a0\u00bb en volant la vie d’un autre, \u00e0 go\u00fbter \u00e0 la libert\u00e9 v\u00e9ritable et d\u00e9couvrir, comme le notait Alberto Moravia au sujet du film, que l’homme n’existe vraiment qu’en dehors de la soci\u00e9t\u00e9.
\nDe retour \u00e0 Rome, Antonioni n’abandonne pas avec Identification d’une femme<\/em> (1982) ses th\u00e8mes de pr\u00e9dilection comme l’absence et l’errance. Un cin\u00e9aste double d’Antonioni, Nicolo, \u00e0 la recherche d’un personnage f\u00e9minin pour son film, rencontre successivement deux jeunes femmes, l’aristocrate Mavi qui dispara\u00eet et Ida qui prend sa place, elle aussi androgyne et myst\u00e9rieuse, presque son double. Le sc\u00e9nario ressemble \u00e0 une enqu\u00eate polici\u00e8re d\u00e9nu\u00e9e d’action, dont la plupart des pistes n’aboutissent nulle part. On ne saura jamais qui est l’instigateur des menaces dont est victime Nicolo. La tentative – avort\u00e9e – d’identification ne se limite certes pas \u00e0 retrouver Mavi ni m\u00eame \u00e0 \u00e9claircir sa psychologie. Le cin\u00e9aste cherche avant tout \u00e0 percer le secret de la jouissance de la jeune femme, et la r\u00e9v\u00e9lation de sa bisexualit\u00e9 n’y apporte qu’une r\u00e9ponse superficielle. Le film marque l’aboutissement magnifique du travail formel d’Antonioni, \u00e0 la fois virtuose et \u00ab\u00a0techniquement doux\u00a0\u00bb (la fameuse sc\u00e8ne de la route noy\u00e9e de brouillard). Antonioni n’est pas seulement un des plus grands artistes de la modernit\u00e9, c’est aussi un cin\u00e9aste de la jeunesse, de la contemporan\u00e9it\u00e9 et de la mode. Apr\u00e8s la soci\u00e9t\u00e9 mondaine de Turin dans Femmes entre elles<\/em>, le \u00ab\u00a0swingin’ London\u00a0\u00bb de Blow Up<\/em> et l’Am\u00e9rique hippie de Zabriskie Point<\/em>, Identification d’une femme<\/em> propose la radioscopie exacte de l’Italie des ann\u00e9es 80, assombrie par le terrorisme, sinistre et vulgaire, entre repli aristocratique et triomphe de la petite-bourgeoise. L’utilisation de rock planant et de com\u00e9diens venus du cin\u00e9ma commercial, t\u00e9moigne de cette volont\u00e9 de trivialit\u00e9 associ\u00e9e au raffinement du film, r\u00e9ponse aux \u00ab\u00a0Fragments d’un discours amoureux\u00a0\u00bb de Roland Barthes. O\u00f9 partir filmer apr\u00e8s l’Angleterre, les \u00c9tats-Unis, l’Espagne mais aussi l\u2019Afrique et l\u2019Inde, la Chine (le documentaire controvers\u00e9 Chung Kuo, la Chine<\/em>, 1972) ? Antonioni traite son unique incursion dans le pass\u00e9 sur un mode exp\u00e9rimental et futuriste. Fait exceptionnel \u00e0 l’\u00e9poque, il tourne en vid\u00e9o Le Myst\u00e8re d’Oberwald<\/em> (1981), d’apr\u00e8s \u00ab\u00a0L’Aigle \u00e0 deux t\u00eates\u00a0\u00bb de Cocteau (encore une histoire de double), ce qui lui permet de se livrer \u00e0 des recherches chromatiques surprenantes. La piste de la science-fiction est \u00e9voqu\u00e9e lors du plan final d’Identification d’une femme<\/em>, l’id\u00e9e d’un film futuriste est alors caress\u00e9e par Antonioni. De ce projet, le cin\u00e9aste ne retiendra que la caresse, en consacrant ses derniers films, \u00e0 partir d’Identification d’une femme <\/em>(Par-del\u00e0 les nuages<\/em>, le segment \u00ab\u00a0Le P\u00e9rilleux Encha\u00eenement des choses\u00a0\u00bb du film collectif Eros, <\/em>cor\u00e9alis\u00e9 avec Wong Kar-wai et Steven Soderbergh, en 2004) \u00e0 l’exploration de l’\u00e9rotisme, affirmation triomphante d’un d\u00e9sir de vie, d\u2019une curiosit\u00e9 obsessionnelle pour les femmes et d’une sensualit\u00e9 r\u00e9p\u00e9t\u00e9e jusque dans ses films les plus d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9s. En 1985, un grave accident c\u00e9r\u00e9bral avait laiss\u00e9 le cin\u00e9aste partiellement handicap\u00e9 et dans la quasi impossibilit\u00e9 de parler. La maladie avait stopp\u00e9 ses nombreux projets de films. Il parvint cependant \u00e0 tourner le long m\u00e9trage Par-del\u00e0 les nuages<\/em> avec le soutien de Wim Wenders en 1995 et quelques courts m\u00e9trages. Antonioni est mort \u00e0 Rome le 30 juillet 2007, le m\u00eame jour qu\u2019Ingmar Bergman.<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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