![\"L'homme](\"https:\/\/www.arte.tv\/sites\/olivierpere\/files\/2012\/10\/l-homme_qui_retrecit_1.jpg\")
<\/a>L’homme qui r\u00e9trecit<\/p><\/div>\n
Parmi les films que je revois r\u00e9guli\u00e8rement avec toujours autant de plaisir, il y a L\u2019homme qui r\u00e9tr\u00e9cit<\/em> (The Incredible Shrinking Man<\/em>), sans doute un des meilleurs films de science-fiction jamais r\u00e9alis\u00e9. C\u2019est un film qui, sans jeu de mot, n\u2019a pas cess\u00e9 de grandir depuis sa sortie en 1957. Il s\u2019agit d\u2019un film de Jack Arnold, dont Jean-Claude Biette a lou\u00e9 le \u00ab\u00a0g\u00e9nie artisanal\u00a0\u00bb. Il est adapt\u00e9 d\u2019une histoire de science-fiction de Richard Matheson, \u00e9crivain sp\u00e9cialis\u00e9 dans le fantastique et le policier, qui n\u2019\u00e9tait pas \u00e0 court de bonnes id\u00e9es et qui a \u00e9crit au moins un grand roman, Je suis une l\u00e9gende<\/em>, histoire de vampire moderne, avant de devenir sc\u00e9nariste pour Roger Corman et Steven Spielberg, entre autres. Ce film procure un effet de surprise \u00e0 chaque vision renouvel\u00e9e, et poss\u00e8de un exotisme bien particulier qui transforme une banalit\u00e9 domestique en univers fantastique. Ce proc\u00e9d\u00e9 de r\u00e9tr\u00e9cissement offre au cin\u00e9ma des ressources infinies avait d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9 dans d\u2019autres films auparavant, mais jamais avec la m\u00eame intelligence (Les Poup\u00e9es du diable<\/em> de Tod Browning, Dr. Cyclops<\/em> de Schoedsack et Cooper.) Le film d\u2019Arnold a souvent \u00e9t\u00e9 copi\u00e9 et imit\u00e9, et parodi\u00e9 (dans les ann\u00e9es 80, le film Ch\u00e9rie, j\u2019ai r\u00e9tr\u00e9ci les gosses<\/em> et ses suites.) Mais L\u2019homme qui r\u00e9tr\u00e9cit<\/em> n\u2019a jamais \u00e9t\u00e9 d\u00e9pass\u00e9.<\/span><\/p>\n 1 – Des origines documentaires<\/span> 2 – Un bourgeois tout petit, petit<\/span><\/p>\n Il y a \u00e9videmment une foule d\u2019approches possibles de L\u2019homme qui r\u00e9tr\u00e9cit<\/em>, tant esth\u00e9tiques que th\u00e9matiques. Il y a un sujet qui pourrait para\u00eetre p\u00e9riph\u00e9rique par rapport au d\u00e9veloppement du film, mais qui au contraire me semble d\u00e9finir la sp\u00e9cificit\u00e9 du chef-d\u2019\u0153uvre de Jack Arnold par rapport aux autres films de science-fiction de l\u2019\u00e9poque\u00a0: L\u2019homme qui r\u00e9tr\u00e9cit<\/em> propose une vision cauchemard\u00e9e de la conjugalit\u00e9 en particulier, et de la bourgeoisie am\u00e9ricaine en g\u00e9n\u00e9ral. Le h\u00e9ros de L\u2019homme qui r\u00e9tr\u00e9cit<\/em>, Scott Carey, est un homme ordinaire. Ce n\u2019est pas, comme dans la plupart des films de SF de l\u2019\u00e9poque, un repr\u00e9sentant de l\u2019ordre (policier ou militaire), un journaliste, un astronaute ou un scientifique. Le tout premier plan du film est un plan \u00ab\u00a0\u00e9l\u00e9mentaire\u00a0\u00bb c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019on y voit d\u2019abord l\u2019eau, ensuite le ciel. C\u2019est une marque de fabrique d\u2019Arnold qui aimait commencer ces histoires sur des images vierges de la pr\u00e9sence humaine \u00ab\u00a0d\u2019avant l\u2019humanit\u00e9\u00a0\u00bb, le ciel, le cosmos, le d\u00e9sert dans Tarantula<\/em> ou ses westerns. Ces br\u00e8ves introductions ont pour fonction de placer d\u2019embl\u00e9e le spectateur en face d\u2019une fable m\u00e9taphysique, d\u2019une all\u00e9gorie, d\u2019une histoire inqui\u00e9tante o\u00f9 l\u2019homme va \u00eatre d\u00e9pass\u00e9 par des forces obscures, qu\u2019elles viennent du pass\u00e9 ou du futur. Le film d\u00e9bute sur une image de vacance, avec un couple qui paresse sur un petit bateau, au large de la c\u00f4te. D\u00e8s les premiers dialogues, Arnold se livre \u00e0 une satire de la \u00ab\u00a0middle class\u00a0\u00bb, qui va se poursuivre jusqu\u2019\u00e0 la c\u00e9sure que constitue la chute dans la cave. On assiste donc \u00e0 des \u00e9changes verbaux assez niais, une complicit\u00e9 pu\u00e9rile et tr\u00e8s superficielle entre deux jeunes mari\u00e9s qui semblent se confondre avec leur propre caricature. Deux jeunes gens blonds, bien faits, insipides. Lui qui demande des bi\u00e8res, elle qui va les chercher. On nage dans la fausse complicit\u00e9 et l\u2019ennui. On comprend que le mari, trop lisse, mime la virilit\u00e9 mais est d\u00e9j\u00e0 plus minus que macho. Une asexualit\u00e9 est d\u00e9j\u00e0 perceptible. Les premi\u00e8res sc\u00e8nes domestiques confirment cette impression\u00a0: l\u2019int\u00e9rieur de la maison propose une caricature subtile et stylis\u00e9e du mode de vie de la bourgeoisie am\u00e9ricaine. L\u2019homme travaille dans la publicit\u00e9 (comme par hasard). Murs blancs de la maison, d\u00e9cors \u00e0 la fois aseptis\u00e9s et de mauvais go\u00fbt, propret\u00e9 clinique. L\u2019\u00e9pouse est une parfaite femme d\u2019int\u00e9rieur, elle pr\u00e9pare le petit-d\u00e9jeuner de son mari, prend soin de ses v\u00eatements. Bien avant que l\u2019homme r\u00e9tr\u00e9cisse et qu\u2019il soit contraint d\u2019habiter dans une maison de poup\u00e9es, on a d\u00e9j\u00e0 devant nous deux poup\u00e9es, Barbie et Ken pourrait-on dire, vivant dans une maison de poup\u00e9es. Mise en abyme d\u2019autant plus remarquable qu\u2019elle n\u2019est jamais soulign\u00e9e dans le film. On remarquera aussi que le couple est sans enfant. Certes, ils sont encore jeunes, mais cette absence est assez rare dans la repr\u00e9sentation du couple mod\u00e8le dans le cin\u00e9ma am\u00e9ricain pour \u00eatre significative. \u00c9videmment, des poup\u00e9es ne peuvent se reproduire, ni m\u00eame avoir une vie sexuelle. L\u2019enfant est remplac\u00e9 par un chat. On discerne assez vite dans le film le comportement de la femme, un peu trop maternelle avec son mari, en fait trop maternelle pour \u00eatre honn\u00eate. La femme infantilise son mari, d\u00e8s la sc\u00e8ne du bateau, cette infantilisation est visible, dans le ton badin de la conversation et les plaisanteries ineptes. Elle ironise sur les premi\u00e8res inqui\u00e9tudes de son mari, comme lorsqu\u2019on refuse de croire aux fabulations d\u2019un enfant… Elle ironise sur le \u00ab\u00a0vert paradis de l\u2019enfance\u00a0\u00bb lorsque le mari commence \u00e0 diminuer. On assiste \u00e0 une redoutable description de la m\u00e9diocrit\u00e9 conjugale, dans laquelle la miniaturisation du m\u00e2le appara\u00eet comme l\u2019aboutissement logique. Le chat, futur ennemi et d\u00e9j\u00e0 rival, remplace le mari comme compagnon de nuit\u00a0; les signes de castration et d\u2019impuissance abondent (l\u2019alliance de Carey glisse le long de son doigt juste apr\u00e8s que sa femme lui a jur\u00e9 fid\u00e9lit\u00e9.) L\u2019image du couple monstrueusement d\u00e9saccord\u00e9 dans la chambre \u00e0 coucher nous rappelle cette nouvelle de Bukowski, o\u00f9 un homme s\u2019imaginait dans son cauchemar r\u00e9duit \u00e0 la taille d\u2019un phallus entre les jambes d\u2019une femme. Ainsi, parall\u00e8lement \u00e0 la po\u00e9sie imm\u00e9diate des images du film, qui exploitent \u00e0 la perfection le d\u00e9r\u00e8glement dimensionnel de notre univers domestique, sourd une angoisse qui conf\u00e8re au film son statut de conte cruel et d\u00e9finitivement adulte. 3 – Une esth\u00e9tique de la disparition progressive<\/span> 4 \u2013 Une conclusion cosmique<\/span> Parmi les films que je revois r\u00e9guli\u00e8rement avec toujours autant de plaisir, il y a L\u2019homme qui r\u00e9tr\u00e9cit (The\u2026<\/p>\n","protected":false},"author":116,"featured_media":9339,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[9],"tags":[],"yoast_head":"\n
\nJack Arnold est n\u00e9 en 1916 et il est mort en 1992. Il est consid\u00e9r\u00e9 \u00e0 juste titre comme un des sp\u00e9cialistes de la science-fiction cin\u00e9matographique, gr\u00e2ce \u00e0 une s\u00e9rie de titres marquants tous r\u00e9alis\u00e9 dans les ann\u00e9es 50, pour le studio Universal. Les films de Jack Arnold ont largement contribu\u00e9 \u00e0 un second \u00e2ge d\u2019or du fantastique et de la science-fiction \u00e0 Hollywood, apr\u00e8s un premier \u00e2ge d\u2019or dans les ann\u00e9es 30 o\u00f9, toujours pour la Universal, des cin\u00e9astes comme Tod Browning ou James Whale donn\u00e8rent au genre ses premi\u00e8res lettres de noblesse avec la s\u00e9rie des Dracula <\/em>et des Frankenstein<\/em>, L\u2019Homme invisible<\/em>, etc. D\u2019abord acteur de compl\u00e9ment au th\u00e9\u00e2tre puis au cin\u00e9ma, dans plusieurs dizaines de films dans les ann\u00e9es 30 et 40, Jack Arnold fait ses premiers pas dans le cin\u00e9ma en filmant des extraits de repr\u00e9sentations th\u00e9\u00e2trales. Lorsque les \u00c9tats-Unis entrent en guerre, Arnold se retrouve au cin\u00e9ma des arm\u00e9es et c\u2019est l\u00e0 qu\u2019il devient l\u2019assistant du grand documentariste Robert Flaherty, l\u2019auteur de Nanouk L\u2019esquimau<\/em>, L\u2019Homme d\u2019Aran<\/em>, Louisiana Story<\/em>. C\u2019est Flaherty qui du propre aveu d\u2019Arnold a tout appris au jeune cin\u00e9aste, qui va d\u2019abord r\u00e9alis\u00e9 une s\u00e9rie de documentaires sur des sujets vari\u00e9s, entre 1957 et 1953, puis des longs m\u00e9trages de s\u00e9rie B \u00e0 partir de cette date, essentiellement \u00e0 la Universal. Jack Arnold va r\u00e9aliser une s\u00e9rie remarquable de films de science-fiction (les trois premiers titres sont en relief)\u00a0: Le M\u00e9t\u00e9ore de la nuit<\/em> (1953), L\u2019\u00c9trange Cr\u00e9ature du lac noir<\/em> (1954), La Revanche de la cr\u00e9ature<\/em> (1955), Tarantula<\/em> (1955), L\u2019homme qui r\u00e9tr\u00e9cit<\/em> (1957), Space Children<\/em> (1958), Le Monstre des ab\u00eemes<\/em> (1958.) C\u2019est le c\u0153ur de l\u2019\u0153uvre d\u2019Arnold. Les films r\u00e9alis\u00e9s, avant, entre ou apr\u00e8s ces titres (ce sont des films noirs, des westerns, des com\u00e9dies, il y a m\u00eame un film \u00e9rotique et des films de \u00ab\u00a0blaxploitation\u00a0\u00bb) sont tout \u00e0 fait n\u00e9gligeables, \u00e0 l\u2019exception de deux westerns. Le Salaire du diable<\/em>, film antifasciste qui traduit les convictions progressistes du r\u00e9alisateur, et Une balle sign\u00e9e X<\/em>, qui parvient de fa\u00e7on assez \u00e9trange \u00e0 recycler certains th\u00e8mes de ses \u0153uvres fantastiques, comme la maladie et la monstruosit\u00e9, dans le cadre du western. De l\u00e0 \u00e0 dire que Jack Arnold est un auteur, il y a un pas que je ne franchirais pas. D\u00e8s les ann\u00e9es 60, Jack Arnold ne s\u2019est plus consacr\u00e9 qu\u2019\u00e0 des commandes purement alimentaires, et il a fini sa carri\u00e8re \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision en honorant des travaux gu\u00e8re glorieux, mais tr\u00e8s lucratifs, en signant des \u00e9pisodes de \u00ab\u00a0La croisi\u00e8re s\u2019amuse\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0Super Jaimie\u00a0\u00bb. Mieux vaut donc se concentrer sur ses sept films de science-fiction, parmi lesquels L\u2019homme qui r\u00e9tr\u00e9cit<\/em> est sans conteste le meilleur. Vers la fin des ann\u00e9es 50, Jack Arnold s\u2019est affirm\u00e9 comme le principal artisan d\u2019un nouvel \u00e2ge d\u2019or de la science-fiction am\u00e9ricaine, propice \u00e0 un questionnement inquiet de la science (Tarantula<\/em>), o\u00f9 le regard documentaire se posait sur la beaut\u00e9 des monstres (L\u2019\u00c9trange Cr\u00e9ature du lac noir.<\/em>) Savoir qu\u2019Arnold a appris son m\u00e9tier avec Flaherty permet d\u2019expliquer le parti pris r\u00e9aliste, quasi-documentaire de sa mise en sc\u00e8ne, m\u00eame et surtout lorsqu\u2019il filme les choses les plus extraordinaires. Dans le cas particulier de L\u2019homme qui r\u00e9tr\u00e9cit<\/em>, la sobri\u00e9t\u00e9, pour ne pas dire l\u2019aust\u00e9rit\u00e9, de la mise en sc\u00e8ne d\u2019Arnold, ne fait qu\u2019accentuer la dimension tragique et d\u00e9pressive de l\u2019aventure de notre h\u00e9ros. Dans des films comme Tarantula<\/em> ou L\u2019\u00c9trange Cr\u00e9ature du lac noir<\/em>, qui appartiennent au registre des films de monstres en vogue \u00e0 cette \u00e9poque, on retrouve un style proche du documentaire animalier dans la fa\u00e7on de filmer les cr\u00e9atures qui donne aux films d\u2019Arnold ce ton \u00e0 la fois s\u00e9rieux, sec, mais aussi cette po\u00e9sie brute, \u00e9l\u00e9mentaire. Certes, une certaine s\u00e9cheresse de trait \u00e9tait la marque des meilleurs films de s\u00e9rie B am\u00e9ricain. Elle s\u2019explique aussi bien par des choix esth\u00e9tiques que par des restrictions budg\u00e9taires. L\u2019utilisation du noir et blanc, les dur\u00e9es br\u00e8ves (L\u2019homme qui r\u00e9tr\u00e9cit<\/em> dure 81\u2019, certains films de ce genre exc\u00e8dent \u00e0 peine 60\u2019), la banalit\u00e9 de l\u2019interpr\u00e9tation, la restriction des d\u00e9cors est bien s\u00fbr des contraintes budg\u00e9taires qui peuvent \u00eatre des contraintes artistiques. Des contraintes qui peuvent donner naissance \u00e0 des manifestes po\u00e9tiques lorsque de grands metteurs en sc\u00e8ne transforment la s\u00e9rie B en art de la litote, de la suggestion, de la r\u00e9tention. Je pense bien s\u00fbr \u00e0 Jacques Tourneur, mais il y en a quelques autres. Jack Arnold ne se situe pas tout \u00e0 fait \u00e0 ce niveau artistique, mais il ne travaille pas non plus dans les bas-fonds de la s\u00e9rie B, comme le g\u00e9nial Edgar G. Ulmer par exemple. Si Arnold devait se passer de vedettes, le budget allou\u00e9 aux effets sp\u00e9ciaux \u00e9tait, pour l\u2019\u00e9poque, suffisamment \u00e9lev\u00e9 pour pouvoir pr\u00e9tendre \u00e0 un r\u00e9sultat satisfaisant.\u00a0 Il faut dire que la cr\u00e9dibilit\u00e9 des trucages \u00e9tait pour le producteur Albert Zugsmith, une personnalit\u00e9 \u00e9trange qui produisit Orson Welles et Douglas Sirk mais aussi des films totalement d\u00e9biles, un gage indispensable pour que le film soit un succ\u00e8s commercial. Et il le fut. Dans un entretien avec John Landis publi\u00e9 dans les \u00ab\u00a0Cahiers du cin\u00e9ma\u00a0\u00bb n\u00b0337, en juin 1982, Jack Arnold pr\u00e9cise cet \u00e9tat de fait. \u00ab\u00a0Tous mes films de science-fiction avaient des budgets de s\u00e9rie B. L\u2019\u00c9trange Cr\u00e9ature<\/em>\u2026 a co\u00fbt\u00e9 650 000 dollars. Le plus cher d\u2019entre eux a \u00e9t\u00e9 L\u2019homme qui r\u00e9tr\u00e9cit<\/em>. Il a co\u00fbt\u00e9 980 000 dollars et des poussi\u00e8res.\u00a0\u00bb Inutile de pr\u00e9ciser que ce bonus se voit \u00e0 l\u2019\u00e9cran, et que le r\u00e9sultat rend l\u00e9gitimes les d\u00e9penses suppl\u00e9mentaires. Les effets sp\u00e9ciaux du film jouent \u00e9videmment un r\u00f4le essentiel dans la r\u00e9ussite du film, autant en raison de leur aboutissement technique que par les questions esth\u00e9tiques qu\u2019ils soul\u00e8vent.\u00a0 Le film n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 tourn\u00e9 en relief, alors que Jack Arnold connaissait bien ce proc\u00e9d\u00e9 tr\u00e8s en vogue \u00e0 l\u2019\u00e9poque, et qu\u2019il avait tr\u00e8s bien utilis\u00e9 dans Le M\u00e9t\u00e9ore de la nuit<\/em>, et les deux films avec la cr\u00e9ature du lac noir. Le sujet de L\u2019homme qui r\u00e9tr\u00e9cit<\/em> proposait \u00e9videmment des perspectives infinies pour des plans en relief, avec tous ces objets g\u00e9ants, mais on peut f\u00e9liciter Jack Arnold d\u2019avoir opt\u00e9 pour une technique plus sobre, sans doute conscient que la port\u00e9e tragique du film supporterait mal d\u2019\u00eatre associ\u00e9e \u00e0 cette excroissance foraine qu\u2019\u00e9tait le relief dans les ann\u00e9es 50.<\/span><\/p>\n
\nIl faut parler du coup de g\u00e9nie de la distribution, que l\u2019on doit \u00e0 Jack Arnold et au syst\u00e8me B. Jack Arnold ne pouvait pas se payer, du moins pour ses films de science-fiction, ni de grandes vedettes, ni m\u00eame des acteurs r\u00e9put\u00e9s. Pour jouer l\u2019homme qui r\u00e9tr\u00e9cit, Jack Arnold parvient \u00e0 imposer un jeune acteur, Grant Williams, \u00e0 qui il avait fait jouer des m\u00e9chants dans ses deux films pr\u00e9c\u00e9dents, un western et un polar. Jack Arnold appr\u00e9ciait beaucoup Grant Williams, mais il ne fut pas surpris de constater que cet acteur ne r\u00e9ussissait pas \u00e0 percer dans le m\u00e9tier. \u00ab\u00a0Il n\u2019avait pas le bon physique pour l\u2019\u00e9poque\u2026 Il \u00e9tait presque trop mignon pour jouer les personnages forts.\u00a0\u00bb Arnold a trouv\u00e9 en Grant l\u2019interpr\u00e8te id\u00e9al de L\u2019homme qui r\u00e9tr\u00e9cit<\/em>. Le visage poupin et le physique lisse de l\u2019acteur rendent la diminution de son personnage \u00e0 la taille d\u2019un enfant, puis d\u2019une poup\u00e9e, plus humiliante encore, et ne font qu\u2019accentuer le processus de d\u00e9virilisation en face de sa femme. En face de lui, justement, les figures humaines sont peu nombreuses. Il y a les scientifiques qui l\u2019auscultent, dans des sc\u00e8nes d\u2019une froideur documentaire, anonymes et interchangeables. Il y a surtout sa femme, dont les traits sont beaucoup plus durs que les siens, et son fr\u00e8re a\u00een\u00e9, \u00e0 l\u2019apparence beaucoup plus virile. On d\u00e9couvre que c\u2019est un personnage cynique qui ne pense qu\u2019\u00e0 l\u2019argent et qui trouve le moyen d\u2019exploiter commercialement et \u00e0 des fins publicitaires (d\u00e9formation professionnelle\u00a0?) le malheur de son fr\u00e8re. L\u2019\u00e9pouse a d\u2019abord une r\u00e9action d\u2019indignation assez molle, mais finira par partir avec le fr\u00e8re de son mari lorsque celui-ci sera donn\u00e9 pour mort. Le film devient alors terrifiant dans la mise \u00e0 nu d\u2019un homme qui constate sa propre m\u00e9diocrit\u00e9 \u00e0 rebours, \u00e0 l\u2019instant o\u00f9 sa vie s\u2019\u00e9croule. Il faudra que Carey rapetisse pour qu\u2019il ressente combien il \u00e9tait petit avant<\/em>. Jack Arnold se livre \u00e0 une satire discr\u00e8te mais radicale de la \u00ab\u00a0middle class\u00a0\u00bb : Carey, homme sans qualit\u00e9, subit la domination de son fr\u00e8re a\u00een\u00e9 et employeur qui l\u2019\u00e9carte de son poste, lui sugg\u00e8re cyniquement de n\u00e9gocier aupr\u00e8s des journalistes son infortune, puis embarque sa femme. Scott Carey est donc d\u00e9j\u00e0 un minus, et son an\u00e9antissement inattendu n\u2019apporte que la confirmation par l\u2019absurde de sa nullit\u00e9 pr\u00e9alable. Il faudra que Scott Carey cesse d\u2019\u00eatre un homme, ou plut\u00f4t cesse d\u2019appartenir \u00e0 la civilisation, ici la soci\u00e9t\u00e9 am\u00e9ricaine, pour acc\u00e9der \u00e0 des qualit\u00e9s humaines, viriles et h\u00e9ro\u00efques\u00a0: la lutte pour la survie, la ruse, le courage dans le combat contre l\u2019araign\u00e9e. Un homme castr\u00e9 se transforme en h\u00e9ros, et l\u2019univers visuel de la cave, l\u2019aspect de l\u2019homme dans une toge improvis\u00e9e le combat de Scott contre l\u2019araign\u00e9e fait r\u00e9f\u00e9rence au combat de Siegfried contre le dragon dans la for\u00eat. Les gros plans de l\u2019araign\u00e9e ont une connotation sexuelle \u00e9vidente, il devient \u00e9vident que Carey se bat contre un vagin dent\u00e9, celui de sa femme. On a quitt\u00e9 l\u2019histoire, donc le progr\u00e8s, pour un monde pr\u00e9historique, ou plut\u00f4t mythique. Il y a une sc\u00e8ne importante dans la cave\u00a0: le premier duel avec l\u2019araign\u00e9e. L\u2019homme se r\u00e9fugie dans la bo\u00eete d\u2019allumette et dit \u00ab\u00a0Je n\u2019\u00e9tais plus seul dans mon univers, j\u2019avais un ennemi, le plus terrifiant des ennemis aux yeux des hommes.\u00a0\u00bb Fondu encha\u00een\u00e9, et on voit appara\u00eetre le fr\u00e8re. Cela veut dire qu\u2019il n\u2019a pas un ennemi mais deux\u00a0: l\u2019araign\u00e9e, monstre classique, qui lui dispute sa nourriture et dont il va triompher, mais aussi son fr\u00e8re qui embarque sa femme et manque de l\u2019\u00e9craser comme une fourmi. Le pire ennemi de l\u2019homme c\u2019est l\u2019homme (c\u2019est aussi le message \u00e9cologiste du film\u00a0: le r\u00e9tr\u00e9cissement de Scott est caus\u00e9 par des produits chimiques et des radiations nucl\u00e9aires invent\u00e9es par l\u2019homme.) \u00c0 chaque fois que l\u2019homme qui r\u00e9tr\u00e9cit change de taille, il change de statut. Homme m\u00e9diocre, il devient une anomalie, une victime de la soci\u00e9t\u00e9, une proie, puis un survivant, un chasseur, et enfin un homme h\u00e9ro\u00efque. Il a \u00e0 peine remport\u00e9 ce titre d\u2019homme, comme un boxeur qui gagne enfin un titre longtemps esp\u00e9r\u00e9, qu\u2019il change \u00e0 nouveau de statut. Il dispara\u00eet dans l\u2019infiniment petit, passe hors champs, il ne reste plus de lui qu\u2019une voix. Le film, dans son image finale (cosmique), l\u2019infiniment grand associ\u00e9 \u00e0 l\u2019infiniment petit, les interrogations qu\u2019il soul\u00e8ve sur l\u2019humanit\u00e9 et l\u2019inhumanit\u00e9 et m\u00eame le nom de Dieu, cit\u00e9 in extremis, anticipe de onze ans un autre grand film de science-fiction 2001, l\u2019odyss\u00e9e de l\u2019espace<\/em> de Stanley Kubrick.<\/span><\/p>\n
\nLe film affronte de fa\u00e7on ludique, po\u00e9tique et savante la question des \u00e9chelles de grandeurs au cin\u00e9ma, avec la mise en sc\u00e8ne du r\u00e9tr\u00e9cissement du personnage principal. Je m\u2019inspirerais dans cette partie d\u2019une conf\u00e9rence de Philippe Arnaud, intitul\u00e9e \u00ab\u00a0Miniaturisation et gigantisation, le monde et l\u2019humain\u00a0\u00bb, \u00e9crite dans le cadre du coll\u00e8ge d\u2019histoire de l\u2019art cin\u00e9matographique de la Cin\u00e9math\u00e8que fran\u00e7aise, saison 1994 \u20131995. Le th\u00e8me de cette saison \u00e9tait \u00ab\u00a0le cin\u00e9ma\u00a0: l\u2019humain et l\u2019inhumain.\u00a0\u00bb
\nSi tout grand film est un film sur le cin\u00e9ma, comme beaucoup le pensent, alors L\u2019homme qui r\u00e9tr\u00e9cit<\/em> est un film immense. En effet, par son sujet m\u00eame, il touche \u00e0 des questions purement cin\u00e9matographiques et m\u00eame des questions de spectateurs de cin\u00e9ma. Ainsi, par la fa\u00e7on m\u00eame dont les films sont montr\u00e9s dans une salle de cin\u00e9ma, sur un \u00e9cran plus ou moins grand mais toujours suffisamment grand, le spectateur de cin\u00e9ma se trouve face \u00e0 des objets, des \u00eatres humains, des d\u00e9cors \u00ab\u00a0plus grands que nature\u00a0\u00bb. Il se trouve donc, bien que moins menac\u00e9 et moins impliqu\u00e9, dans la m\u00eame position que le personnage de L\u2019homme qui r\u00e9tr\u00e9cit<\/em>. Du point de vue de la repr\u00e9sentation, le cin\u00e9ma augmente les proportions. D\u2019un autre c\u00f4t\u00e9, le cin\u00e9ma ne fait rien d\u2019autre que de miniaturiser. Il r\u00e9duit une action de plusieurs semaines dans le cas pr\u00e9sent en quelques minutes (81\u2019). Donc, temporellement, le cin\u00e9ma r\u00e9duit. Pour en revenir aux modifications scalaires de la repr\u00e9sentation cin\u00e9matographique, on peut distinguer diff\u00e9rentes formes (Philippe Arnaud en comptabilise huit, mais je n\u2019en utiliserai que quelques-unes) et voir comment L\u2019homme qui r\u00e9tr\u00e9cit<\/em> les utilise avec une inventivit\u00e9 g\u00e9niale.
\nLa premi\u00e8re forme est perspectiviste\u00a0: un personnage avance ou recule vers la cam\u00e9ra, ou alors c\u2019est la cam\u00e9ra qui avance et recule, et le personnage diminue et grandit. \u00c9videmment, le spectateur habitu\u00e9 \u00e0 la projection cin\u00e9matographique, ne va pas en d\u00e9duire que le personnage qu\u2019il voit sur l\u2019\u00e9cran est en train de diminuer s\u2019il d\u00e9cide \u00e0 un moment de la sc\u00e8ne de s\u2019\u00e9loigner de la cam\u00e9ra. Et pourtant, Jack Arnold, sur ce postulat, a une tr\u00e8s belle id\u00e9e \u00e0 peu pr\u00e8s \u00e0 la moiti\u00e9 du film. Je veux parler du seul moment de r\u00e9pit dans le calvaire de Carey, cette \u00e9mouvante \u00e9bauche de romance avec une lilliputienne, rencontr\u00e9e au hasard d\u2019une fugue nocturne. Carey, un bref moment, va surmonter son handicap. C\u2019est une premi\u00e8re et d\u00e9cisive \u00e9tape dans son humanisation paradoxale, puisqu\u2019il transgresse la norme sociale d\u00e9bilitante qui r\u00e9gissait au pr\u00e9alable sa vie, et tombe amoureux d\u2019une fille de sa taille, beaucoup plus charmante, sexu\u00e9e et humaine que sa femme, le robot m\u00e9nager. Elle est lilliputienne comme lui, mais de naissance, et Scott a l\u2019espoir, un moment que sa taille cesse de d\u00e9cro\u00eetre. Lors d\u2019un rendez-vous, il d\u00e9couvre qu\u2019il a encore diminu\u00e9, et fou de d\u00e9sespoir, il prend la fuite. Il se met \u00e0 courir vers le fond de l\u2019\u00e9cran et le spectateur voit sa silhouette diminuer \u00e0 vue d\u2019\u0153il. Tr\u00e8s beau plan o\u00f9 Arnold r\u00e9ussit \u00e0 accoupler une id\u00e9e spatiale (Scott qui s\u2019\u00e9loigne de son flirt) et temporelle (sa diminution inexorable au fil des jours).
\nLa seconde forme, plus \u00e9vidente, c\u2019est le gros plan. Le gros plan, truqu\u00e9 ou pas, a toujours une tendance monumentaliste. Nombreux exemples chez Eisenstein bien s\u00fbr, mais chez tous les grands cin\u00e9astes du montage en g\u00e9n\u00e9ral et chez Hitchcock, qui faisaient des gros plans d\u2019objet d\u00e9j\u00e0 plus gros que leur taille. Jean Epstein disait que le gros plan \u00e9tait un objet surr\u00e9aliste, d\u00e9phas\u00e9, d\u00e9tourn\u00e9 de son sens ou de son orientation. D\u2019autre part, le gros plan a une force, une violence indiscutable. Un gros plan sur un \u00e9cran a souvent la violence d\u2019un choc, parce qu\u2019il est contre-nature. Arnold se souviendra de cela lorsqu\u2019il filmera en tr\u00e8s gros plan la gueule du chat ou l\u2019araign\u00e9e. On ne voit jamais r\u00e9tr\u00e9cir l\u2019homme \u00e0 vue (sauf la silhouette dans le g\u00e9n\u00e9rique). C\u2019est toujours par d\u2019autres moyens qu\u2019Arnold nous donne des indices de r\u00e9tr\u00e9cissement.
\nPour figurer le r\u00e9tr\u00e9cissement de son personnage, Jack Arnold a recours \u00e0 plusieurs techniques. Tout d\u2019abord, c\u2019est simple, le grossissement des accessoires, v\u00eatements et d\u00e9cors de l\u2019appartement et de la cave, qui font para\u00eetre le com\u00e9dien plus petit que nature alors qu\u2019il n\u2019a pas chang\u00e9 de taille. Exemple\u00a0: les gouttes d\u2019eau. Une vision attentive permet d\u2019ailleurs de d\u00e9celer que les d\u00e9corateurs se sont parfois emm\u00eal\u00e9 les pinceaux concernant l\u2019\u00e9chelle de chaque objet. Jack Arnold avait lui aussi rep\u00e9r\u00e9 ces erreurs, mais elles ne nuisent pas \u00e0 l\u2019efficacit\u00e9 visuelle et dramaturgique du film. Il y a aussi le champ contrechamps, tr\u00e8s bien utilis\u00e9, qui fait alterner des plans de l\u2019acteur seul (donc pas de comparaison de taille dans le plan) avec un plan d\u2019acteur, d\u2019animal ou de d\u00e9cor, film\u00e9 en cam\u00e9ra subjective en plus gros plan que lui, ou en contre-plong\u00e9e et qui para\u00eet donc immense. Exemple\u00a0: le duel avec le chat. Une sc\u00e8ne provoque un effet saisissant car elle combine ces deux techniques\u00a0: la sc\u00e8ne o\u00f9 son fr\u00e8re et sa femme parlent de son avenir dans le salon. Le fr\u00e8re est film\u00e9 en contre-plong\u00e9e. L\u2019apparition de Scott est retard\u00e9e, ce qui cr\u00e9e un suspense et une attente mals\u00e9ants. Lorsqu\u2019il appara\u00eet enfin, on a le choc combin\u00e9 de deux effets\u00a0: d\u2019une part le contre-champ brutal, renforc\u00e9 par la musique, d\u2019autre part la modification d\u2019\u00e9chelle \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du plan, puisque Scott est ratatin\u00e9 dans un fauteuil trop grand pour lui, comme un sale gosse \u00e0 qui ont fait la le\u00e7on. La troisi\u00e8me technique est\u00a0la transparence\u00a0: on filme au pr\u00e9alable une action ou un d\u00e9cor qu\u2019on projette ensuite derri\u00e8re les acteurs en train de jouer et d\u2019\u00eatre film\u00e9. Cette technique est souvent employ\u00e9e dans les films traditionnels pour \u00e9viter de co\u00fbteux voyages par exemple et aussi dans la science-fiction et le fantastique, lorsque des personnages doivent faire semblant de cohabiter avec des monstres ou des paysages fabuleux. Exemple\u00a0: lorsque l\u2019\u00e9pouse ou le chat pointe leur t\u00eate \u00e0 la fen\u00eatre de la maison miniature. La quatri\u00e8me technique concerne les images composites. Le Carey miniaturis\u00e9 est incrust\u00e9 \u2013 gr\u00e2ce \u00e0 un syst\u00e8me de caches, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du plan. Par exemple\u00a0: poursuite avec l\u2019araign\u00e9e, ou lorsque le Carey miniature et sa femme cohabitent dans le m\u00eame plan. Arnold a alors recours au syst\u00e8me du \u00ab\u00a0split screen\u00a0\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire un \u00e9cran scind\u00e9 en plusieurs parties film\u00e9es s\u00e9par\u00e9ment et associ\u00e9e en laboratoire. Toutes ces techniques d\u2019effets sp\u00e9ciaux parfaitement ma\u00eetris\u00e9es, sont \u00e0 la fois d\u2019une grande po\u00e9sie et d\u2019un grand r\u00e9alisme (il y a un effet \u00ab\u00a0pop art\u00a0\u00bb, on peut m\u00eame penser aux po\u00e8mes de Francis Ponge), gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019excellence du montage.
\nIl y a d\u2019ailleurs au moins une sc\u00e8ne qui provoque une impression fantastique du point de vue scalaire, sans qu\u2019il y ait intervention de trucage, par la seule utilisation du montage altern\u00e9. On voit l\u2019homme dans son salon, puis sa femme qui descend les escaliers et qui l\u2019appelle, l\u2019homme qui r\u00e2le d\u2019\u00eatre d\u00e9rang\u00e9 par sa femme. On pourrait presque penser que tout est rentr\u00e9 dans la norme. Il faut attendre le dernier plan pour voir la femme s\u2019accroupir devant une maison de poup\u00e9e pour comprendre qu\u2019on se trouve devant deux espaces scalaires in\u00e9gaux, d\u00e9connect\u00e9s, impossibles. Deux espaces diff\u00e9rents mais qui cohabitent gr\u00e2ce au montage, tant bien que mal (plut\u00f4t bien du point de vue esth\u00e9tique, plut\u00f4t mal du point de vue dramaturgique.) Absence de trucage\u00a0? Faux. Il y a un trucage sonore, l\u2019amplification de la voix de l\u2019\u00e9pouse, qui donne un indice imm\u00e9diat sur la r\u00e9elle \u00e9chelle des deux espaces. Arnold n\u2019oublie pas le son dans son histoire, et il va construire deux sc\u00e8ne sym\u00e9triques sur les rapports sonores grand\/petit\u00a0: la sc\u00e8ne de la maison de poup\u00e9e (voix trop forte de la femme) et la sc\u00e8ne de l\u2019inondation de la cave (voix trop faible de Scott.) Cette remarque sur le son me conduit \u00e0 dire quelques mots sur le fameux commentaire hors champ du film, qui est racont\u00e9 \u00e0 la premi\u00e8re personne par l\u2019homme qui r\u00e9tr\u00e9cit, d\u00e8s les premi\u00e8res images du film. Le film s\u00e9duit par sa concision narrative. Aucune digression ne nous d\u00e9tourne du destin tragique de Carey, \u00e0 la diff\u00e9rence des nombreuses s\u00e9ries B de science-fiction noy\u00e9es dans les intrigues p\u00e9riph\u00e9riques ou les bavardages oiseux. Le film, racont\u00e9 \u00e0 la premi\u00e8re personne, est un journal de bord o\u00f9 chaque incipit de chapitre co\u00efncide avec une nouvelle rupture scalaire. Mais la question principale, que se posait d\u00e9j\u00e0 Charles Tesson, dans son bel article paru dans \u00ab\u00a0Les Cahiers du cin\u00e9ma\u00a0\u00bb \u00e0 l\u2019occasion de la r\u00e9\u00e9dition du film en 1983 et justement intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Grandeur de la voix\u00a0\u00bb, c\u2019est d\u2019o\u00f9 vient cette voix qui nous parle\u00a0? \u00ab\u00a0Cette voix n\u2019a subi aucune alt\u00e9ration\u00a0: toujours proche, humaine, intime avec le spectateur. Ce n\u2019est pas une voix d\u2019outre-tombe, ce serait plut\u00f4t une voix d\u2019outre-corps, une voix d\u2019apr\u00e8s sa dissolution. Elle est inlocalisable et son \u00e9metteur est invisible (c\u2019est le statut m\u00eame d\u2019une voix off), perdu entre le presque z\u00e9ro (le plus petit sur l\u2019\u00e9chelle humaine) et le proche de l\u2019infini (le plus grand sur une nouvelle \u00e9chelle). D\u2019o\u00f9 vient cette voix, \u00e0 qui appartient-elle\u00a0? On ne le saura jamais. Elle compte parmi les plus \u00e9tranges jamais entendues au cin\u00e9ma.\u00a0\u00bb (Charles Tesson)<\/span><\/p>\n
\nCette disparition du personnage nous conduit \u00e0 parler de la fin et de sa signification. Elle a suscit\u00e9 de nombreux commentaires de la part du public et surtout des amateurs de science-fiction, comparable en cela \u2013 une fois de plus \u2013 \u00e0 la fameuse fin de 2001<\/em>. C\u2019est Jack Arnold qui a insist\u00e9 pour que le ph\u00e9nom\u00e8ne de diminution de son personnage soit irr\u00e9versible, mais aussi pour que le mot Dieu apparaisse dans le discours final. C\u2019est aussi Jack Arnold qui a voulu que l\u2019acteur, apr\u00e8s avoir ressembl\u00e9 \u00e0 un Siegfried face \u00e0 l\u2019araign\u00e9e, ait une allure christique dans les derni\u00e8res images. Les raisons de la diminution du personnage int\u00e9ressent moins Arnold que ses cons\u00e9quences. Le film n\u2019est pas un pamphlet \u00e9cologiste, pas plus qu\u2019il ne tombe dans la bondieuserie, malgr\u00e9 l\u2019\u00e9vocation de Dieu dans sa sc\u00e8ne finale. Je retiens surtout de cette fin, sa po\u00e9sie, n\u00e9e du champ contre champs, puis de la juxtaposition (le plan final, superpose poussi\u00e8res et galaxies) de l\u2019infiniment petit et de l\u2019infiniment grand, cette charni\u00e8re \u00e0 laquelle arrive le personnage. Philippe Arnaud terminait justement sa conf\u00e9rence sur un extrait de film, la fin de L\u2019homme qui r\u00e9tr\u00e9cit <\/em>: \u00ab\u00a0Il m\u2019a paru logique de terminer filmiquement sur l\u2019expression maximum de ce qu\u2019une m\u00eame surface d\u2019\u00e9cran pouvait couvrir comme diff\u00e9rence incommensurable de taille\u00a0: d\u2019un c\u00f4t\u00e9, l\u2019homme plus petit qu\u2019une \u00e9pingle, et d\u2019un autre c\u00f4t\u00e9, les galaxies, une sorte d\u2019extr\u00eame du relativisme cin\u00e9matographique et de son pouvoir \u00e0 figurer ce t\u00e9lescopage.\u00a0\u00bb<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"