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Seiichi Hayashi le révolutionnaire du manga

Manga d’auteur fondamental du début des années 70, Elegie en rouge est une œuvre troublante traversée par tous les espoirs déchus d’une génération frappée par la fin des utopies collectives. Née de la main de Seiichi Hayashi, alors âgé d’une vingtaine d’années, la bande publiée dans la mythique revue laboratoire du manga Garô, dérouta par sa modernité en refusant les codes traditionnels de la BD nippone au profit d’un découpage elliptique fait de mises en abîme et autres déconstructions narratives. Sublimant un thème universel qu’est la difficulté de vivre à deux dès lors que l’on s’éloigne des conventions sociales, le mangaka érige l’histoire personnelle de Ichiro et Sachiko, un jeune couple qui a décidé de vivre son amour hors mariage, en symbole de son temps mais sait rendre le sujet intemporel pour en faire le creuset des angoisses universelles que traversent  tous les adultes en devenir.

Invité d’honneur du dernier Angoulême, Seiichi Hayashi revient pour nous sur cette œuvre sublime révolutionnaire tout en nous éclairant sur sa longue carrière d’artiste avant-gardiste.       

http://www.hayashi-seiichi.jp/

Elegie en rouge, couverture de l’édition française
Cornélius

Vous avez débuté votre carrière en tant qu »animateur, parlez-nous un peu de cette période…

Je suis rentré dans la société d »animation Toei en 1963, comme employé. A cette époque, les productions en cours étaient des longs-métrages d »animation et le studio travaillait sur un seul long métrage. Il n »y avait pas de séries de courtes durées pour la télévision par exemple. Six mois après mon entrée à la Toei, la société de Tezuka, Mushi prod, a produit pour la première fois des dessins animés spécifiquement pour la TV. C »était une révolution, c »était la première fois que ca se faisait.

Vous n’avez pas voulu alors travailler pour la Mushi ?

Non. Mais c »est simplement pour dire que quand la Mushi Productions a fait Tetsuwan Atomu [Astro le petit robot, ndlr], c »était une telle perspective pour tout le milieu de l’animation et des dessinateurs japonais que la Toei et toutes les sociétés d’animation se sont alors engouffrées dans ce type de production. C »était un boom. Et une nouvelle façon de concevoir l »animation.

Comment s’est traduite cette évolution pour vous ?

D’un rythme de production d’un film par an à la Toei, on est passé à un court-métrage tous les deux mois pour suivre ce nouveau marché. J »ai participé en tant qu’animateur au premier court-métrage de la Toei, à cette époque-là.

Mais comment avez-vous vécu ce tournant, en tant que dessinateur et artiste ? On sait que pour des questions de budget et de rapidité, la qualité de l’animation est allée en s’appauvrissant… Est-ce la raison qui vous a poussé à vous tourner vers la bande dessinée ?

Moi, j’étais un employé qui travaillait dans l »animation. A ce moment-là, je n »étais pas encore créateur, je n »avais encore rien publié. Mais au bout de quelques années est apparu le magazine Garô qui concevait la bande dessinée de façon totalement différente. Jusque-là devenir auteur de manga, ça voulait dire travailler pour un éditeur et c’est l’éditeur qui formait les dessinateurs. Garô reposait sur un concept radicalement autre par rapport au système mainstream standard. Les lecteurs pouvaient être eux-mêmes créateurs, le public qui s’intéressait à la BD pouvait envoyer au magazine des œuvres et éventuellement se faire publier.   

Vous-même n’étiez pas intéressé par le manga « classique » ?

Ce n »était même pas la question. J’étais rentré à la Toei pour gagner ma vie. Si j’avais voulu devenir dessinateur de manga, j’aurais suivi un autre parcours. Il faut voir le marché du manga et des dessinateurs mainstream comme une corporation, comme des tisserands ou des artisans. On entre comme apprenti puis on devient professionnel. Mais ce n »était pas du tout ma voie. J’étais employé dans l’animation mais ça ne veut pas dire que je voulais devenir artiste ou quoi que ce soit !  J’étais employé comme peut l »être un employé de banque !  Evidemment, je m’intéressais au dessin mais comme j’étais salarié, j »avais des heures de bureau à assurer et je ne pouvais pas me mettre comme apprenti ou élève d »un maître car il aurait fallu être 24 heures sur 24 derrière lui pour apprendre, ce n »était pas possible à envisager. Donc, je n »y pensais pas du tout. Mais par contre quand le phénomène Garô est arrivé avec des auteurs de gekiga comme Mizuki ou Tatsumi, je me suis rendu compte, en tant que lecteur, que le manga n’était pas simplement pour les gosses finalement. Voilà des adultes qui dessinaient aussi pour des adultes. C »est une chose à laquelle je ne pensais pas. Ca a été un choc, une révélation pour moi et pour toute ma génération de voir en 62 ou 63, à la fois le monde de l »animation révolutionné par la Mushi et l’évolution de la BD, jusque-là un produit corporatiste contrôlé par les éditeurs à destination des enfants, se développer aussi de manière indépendante comme un medium pour les adultes.Tout ça c »était nouveau.

En 1967, vous rejoignez donc Garô. Qu »est-ce que ca représentait pour vous d »intégrer ce prestigieux magazine?

Il faut voir que Garô s’est créé de façon totalement libre, exceptionnelle. C’est un magazine qui est né spécialement pour éditer le manga Kamui Den de Shirato Sempei auquel se sont greffés des auteurs indépendants qui ne travaillaient pas pour les éditeurs mainstream mais dans le système des «kashibonya», les librairies de prêt, qui représentaient un tout petit marché. Shirato Sempei avait cette œuvre en lui et voulait la dessiner. Il en a parlé à Nagaï, un éditeur, qui lui a dit : « Ecoute, c’est d’accord et pour que tu puisses faire ton œuvre, on va créer un magazine » ! Donc, le magazine a été fait pour ça. Ensuite, il a fallu le compléter avec d »autres choses et il y a eu cet appel à contribution non pas vers les dessinateurs professionnels qui étaient de toute façon verrouillés par les éditeurs traditionnels, mais vers les lecteurs. Voilà ce qu »a inventé Garô. Ce n’était même pas un concept. Ca vient juste au départ de la nécessité d’éditer Kamui Den, de donner un écrin à Shirato.

Kamui den par Shirato (DR)

Quelle était l »ambiance dans ce magazine si révolutionnaire ? L »éditeur vous laissait-il « carte blanche » ? Aviez-vous des relations  avec les autres auteurs, comme Shirato ou Tsuge ?

A moitié… J’avais des contacts avec certains qui sont devenus des amis mais on était aussi chacun dans son coin. D »abord, il y avait des questions d’âge. Mizuki Shigaru ou Shirato Sempei étaient des gens qui avaient déjà 30-35 ans, quand moi j’en avais 21. C »était déjà des « senseï », des maîtres, donc il n »était pas question d’avoir des relations amicales, égalitaires avec eux. Mais ca ne veut pas dire que tout le monde faisait n »importe quoi et ne se voyait pas. Il y avait des réunions avec monsieur Nagai sur comment faire un bon travail etc. Par contre, il n »y avait pas de contraintes pour gagner plus de public ou être plus populaire. Pour que ca se vende mieux, on ne me disait pas «tu devrais faire ci ou faire ca». Il y avait cette volonté de faire quelque-chose le plus artistique, le plus en pointe, le plus d’avant-garde. L »image était plutôt celle d’Art, de se considérer comme des artistes, pas comme des dessinateurs de BD.

Seiichi Hayashi (c) Nicolas Trespallé

Venons-en à Elégie en rouge. Pouvez-vous nous en détailler la genèse ? Aviez-vous l’ambition de faire une photographie de la jeunesse japonaise de l »époque, ou cette histoire est née d’une envie plus profonde propre à votre vécu personnel ?

Premièrement, il faut voir que quand on commence une telle œuvre, çà ne se fait pas comme ça, on a une idée, puis on la dessine. Le projet a mûri pendant cinq ans avant d’être sur le papier. Comme une œuvre littéraire, c’est quelque-chose que l’on porte et qui vient petit à petit.Ce n’est pas nécessairement non plus un projet avec un concept : je veux faire telle histoire et je la fais. Il y a donc un petit décalage entre le moment où l’on commence à penser à un projet et le moment où l’on se met à le dessiner. Cependant, il se trouve que çà devait correspondre aussi à cette période de changement pour la jeunesse japonaise.

Elégie en rouge a rendu compte de cette nouvelle façon d’aimer et surtout de vivre ensemble. C’est quelque-chose qu »il a dû y avoir aussi en France ou dans d’autres pays avec des mouvements comme l »amour libre et de libération des femmes. La société a bougé. Au Japon en particulier, jusque-là, il n’était pas question qu »un garçon et une fille vivent en couple sans être mariés, c’est-à-dire sans l’accord parental, ni un métier pour faire vivre sa famille. Là, des étudiants qui n’ont encore aucun revenu ou presque, se mettent à vivre ensemble pour une durée indéterminée sans avoir à terme l’objectif de fonder une famille. C’était une conception nouvelle d’envisager les relations entre les garçons et les filles. Et quelque-chose de bien réel qui s »inscrivait dans le climat politique général de l’époque. A la fin des années 60-70, il y a eu des mouvements terroristes comme en Allemagne, au Japon, on a eu l’Armée Rouge. Les étudiants ont fait Mai 68 en France, mais la même chose s’est passée à Todai au Japon. Dans ce contexte-là, c’est toute cette vision de la jeunesse que j’ai eu envie de dépeindre. Çà relevait moins de mon expérience personnelle, je ne suis pas allé jusque-là… Je ne cherchais pas non plus à faire une photo de la jeunesse, mais d »imaginer ce moment où celle-ci essaye de se réinventer.Je participais ainsi quelque-part à cette nouvelle façon de vivre.

Vous parlez de politique mais en lisant Elégie en rouge, on vous sent davantage concerné par les personnages pris dans leur individualité, on a l »impression que c »est d’abord leur solitude dont il est question…

Bien sûr, les questions idéologiques et politiques dans cette période de libération, les jeunes en parlaient mais ça restait quelque peu théorique et abstrait.Maintenant, quand  un garçon rencontre une fille et qu »il essaye de vivre une histoire d »amour, là, les choses changent. On ne va pas se demander «comment je vais faire pour respecter les droits de ma copine ?». C’était ça l »intérêt de montrer une situation concrète et de voir de quelle manière ces questions de l’époque apparaissent ou n’apparaissent pas. Dans Elégie en rouge, par exemple, la fille aime le garçon mais n’a pas envie de rentrer dans le système du mariage. Donc, elle se pose le problème mais sans envisager la question sur le plan de la libération de la femme. Ce qui est sûr, c’est qu’elle vit une histoire d »amour mais qu »elle ne veut pas que ça devienne une histoire de mariage. Alors que le garçon lui-aussi aime cette fille mais il se dit «cette fille que je rencontre à Tokyo quand même, j’ai ma famille à la campagne, mon père qui est malade…» Il n »arrive pas à entrer dans cette relation personnelle  autrement qu »en étant l »homme, l’homme de la famille. C’est ce paradoxe né d »une situation très terre-à-terre qui en ce sens fait apparaitre ou non le contexte de l’époque.

Votre narration est très originale pour ne pas dire radicale. Cherchiez-vous à casser les codes du manga conventionnel ou est-ce que ça s »est fait sans trop y réfléchir ? N »aviez-vous pas peur de déstabiliser les lecteurs, même s’ils étaient habitués à lire des œuvres atypiques dans Garô ?

D’abord je suis impressionné de la question car il faut que j »arrive à mon âge pour qu’on me pose enfin une question intéressante là-dessus (rires)! Je n’aime pas les histoires trop banales, trop simples…  Ce n »est pas seulement le cas pour Elégie en rouge, mais pour toutes mes œuvres, même animées. Je veux casser la façon de conduire un récit. Ce n’est pas en opposition à qui que ce soit, c »est juste que je n »aime pas les histoires qui avancent trop naturellement. Je les «coupe» volontairement. Pour autant que je sache, même si ça ne rentre pas dans le même courant théorique, je pense que ça se rapproche du style Nouveau Roman avec cette volonté de casser la narration traditionnelle.

Vous avez été directeur artistique pour Shuji Terayama. La rencontre avec ce célèbre dramaturge auteur du cultissime Emperor Tomato Ketchup connu dans son domaine pour briser lui-aussi les codes a-t-elle eu une influence sur votre travail ?

Une influence, ce n »est peut-être pas le mot. Mais en tout cas, on était du même genre, on n’aimait pas les choses trop simples ! Ce n’est pas qu’une question de génération car il y a toujours des gens qui aiment bien casser les codes, mettre du «bruit». C »est comme la musique, la musique trop léchée ou très jolie c’est bien, mais il y a une autre façon de faire de la musique, c’est de mettre du bruit et de déranger un peu les choses ! Quand on lit une histoire en roman ou même en BD, si on voit où va le héros, où est le méchant, ce n »est pas intéressant, ça n’amuse personne ! (rires)

En fait, vous faites un peu du rock’n’roll ?

(rires) Oui c’est ça !

Comment avez-vous rencontré Shuji Terayama ?

Grâce à Garô. J’avais 21 ans quand j’ai envoyé mon premier projet et 22 quand le premier a été accepté. Le mois d’après, des lecteurs ont écrit : «On comprend rien. Qu »est-ce que c »est que ce truc là !?»  Mais, c »était positif ! Un manga auquel on ne comprend rien, c’était de l »art ! (rires) C’était  un peu le nouveau truc ! J’ai eu plein de réactions de ce genre et dans mon microcosme, je suis devenu une petite star du manga «où on comprend rien». Des gens comme Terayama Shuji ou des artistes venus d’autres domaines d’avant-garde se sont rassemblés naturellement autour de Garô justement  dans cette perspective d’anti-roman, d’anti-récit. Terayama a voulu faire mon interview et croyait tomber sur quelqu’un de vieux. Quand il a vu débarquer un auteur de 22 ans, il était surpris (rires) ! Mais, quelque-part, on se ressemblait. En particulier, on était tout deux fils unique … Ma deuxième histoire parue dans Garô, s »appelait La Libellule, car elle symbolise justement ce fils unique qui traine autour de ses parents et n’arrive pas à en sortir. Terayama s »est reconnu dans cette histoire, il comprenait très bien les sentiments que j’y exprimais car c’était les siens, et c »est ce qui nous a rapprochés.

Vous avez adapté vous-même Elégie en rouge en anime en 2007. Pourquoi autant de temps avant de faire cette adaptation ? La génération d »aujourd »hui est-elle si proche des préoccupations des jeunes japonais des années 70 ?

J »ai eu le sentiment que quelque-chose de l’époque de la fin des années 60-70 était à nouveau d’actualité avec le retour à certaines pratiques et ce phénomène est lié à une chose : la crise. Pendant toutes les années 80, c’était la bulle, le rêve du Japon première économie mondiale… La culture du dénuement très présente dans la société japonaise des années 60 s’est retrouvée marginalisée vingt ans plus tard.Elle était repliée, cachée, on ne la voyait plus. Avec l’éclatement de la bulle dans les années 90 cette façon de vivre est réapparue dans les mentalités, c’est presque devenu une esthétique à part entière. La crise des années 90 et 2000 a surtout touché les jeunes. Ils avaient donc l »expérience et les clés pour comprendre cette œuvre au-delà de la façon de vivre entre les garçons et les filles qui a bien sûr évolué.

Vous avez changé beaucoup de choses par rapport au récit d’origine ?

C »est un film court de 30 minutes. Tout ce qui tourne autour de Sachiko, la fille, a été supprimé. Par contre, j’ai traité le sujet du mariage plus directement en fonction des nouvelles problématiques d’aujourd »hui. Les pays asiatiques comme le Japon, la Corée, Taiwan, ont leur population qui diminue alors que la Suède ou la France ont une natalité à peu près constante. C »est une question sociale très importante car la conception du mariage en Asie implique l’idée de famille et de sa perpétuation. Envisager l’amour libre, d’habiter avec un garçon, ne peut plus se poser dans les mêmes termes dans les années 2000 que dans les années 60.  

Vous avez participé à Winter Days, un film d »animation ambitieux construit à la façon d’un renku graphique, en compagnie d »autres animateurs prestigieux comme Isao Takahata. Pouvez-vous nous en dire un mot ?

Un réalisateur d »animation russe qui doit avoir dans les 80 ans maintenant a lancé ce projet. Le renku est une tradition poétique fonctionnant à la manière d’un concours. On se donne un thème, une situation et un premier poète crée un haïku puis un deuxième lui répond etc. Utiliser cette forme pour un film d’animation, c »est ce que voulait faire Kawamoto Kihashiro. Il était parti en Tchécoslovaquie étudier l’animation de poupées après-guerre au studio Trnka à Prague. C »était la marque de fabrique de l »animation tchèque dans les années 50/60 et il en est devenu le spécialiste. De retour au Japon, il a voulu utiliser cette technique pour adapter le recueil de haiku de Matsuo Basho, Winter Days. J’ai trouvé cette idée du renku parfaite pour l »animation, avec ces personnages qui se répondent dans de courts motifs et des styles d »animations différents…

Etes-vous attentif au travail de la nouvelle génération de dessinateurs?

Je loge en ce moment dans une chambre d’hôte à l »extérieur d »Angoulême et j »ai pris le petit déjeuner avec David Heatley. Il m »a montré son travail et ce qui m’a marqué d’emblée… c’est la ressemblance ! Sans parler du contenu de l »histoire ou de dire si l »œuvre est aboutie ou non, il y a maintenant ce langage graphique commun à tous les artistes du monde. Avant, il suffisait d’ouvrir un livre pour dire ça, c’est plutôt américain, ça s’est plutôt français ou japonais. Maintenant, on peut ouvrir une BD d’un jeune auteur américain et se dire qu »un lecteur japonais peut rentrer dans l’histoire et inversement. Ce n’est pas un secret, on sait bien que le manga est lu dans le monde entier.Il y a quelque-chose d »intéressant de voir que tous les dessinateurs de tous les pays de la même génération se comprennent, même si le danger est le risque d »uniformisation… Au Japon comme ailleurs, un auteur a toutes les informations qui lui arrivent du monde entier, il peut prendre des choses dans l’art traditionnel africain ou des choses d’avant-garde d »autres pays, il choisit en fonction de ce qu »il ressent…

D’un autre côté, les ventes d’une revue comme AX qui a pris la succession de Garô aujourd’hui sont loin des ventes de l’époque, le public japonais reste difficile à capter dès qu’on sort des sentiers battus…

Tout-à-fait, mais les auteurs indépendants ne cherchent pas plus! La différence entre l’époque de Garô et de AX, c’est que les auteurs de Garô se sentaient avec plus de responsabilités et avaient l’impression de porter sur leur épaule l’avènement d’un nouveau monde. C’est une nouvelle société qu’il fallait inventer. Pour la jeune génération d’aujourd’hui, ce n’est plus ça qui est important mais plutôt de savoir comment elle peut exprimer ce qu »elle a au fond d’elle. C »est un peu plus léger, il suffit juste de parler à ses copains et pas plus !

Propos recueillis par Nicolas Trespallé

Traduction élégiaque de Patrick Honnoré

[texte et photos © Mangarte blog/Nicolas Trespallé- sauf mention contraire]

Seiichi Hayashi (c) Nicolas Trespallé

Remerciements à Julie Rhéaume du FIBD, Emilie Le Hin de Cornélius.

Catégories : Interview mangaka

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