Radialsystem, Sasha Waltz

KUNST BRAUCHT RAUM

Sie ist Deutschlands bekannteste Choreografin: Sasha Waltz. Auf ARTE erkundet sie jetzt die Elbphilharmonie. Ein Gespräch über kreative Freiheit und gesellschaftliches Engagement.

Sasha Waltz findet Inspirationen in der Natur @Till Janz

Mit tiefroten Lippen und streng zurückgebunde­nen Haaren kommt Sasha­ Waltz zur Tür herein. Am rechten Ohr ein Ohrring, der perfekt zu ihren blauen Augen passt. Hier, im Radialsystem V in Berlin,­ ist ihre Tanz-Compagnie seit 2006 zu Hause. „Lassen Sie uns mit den Fotos anfangen“, sagt sie. „Ich werde nicht so gerne fotografiert.“ Das Rampenlicht sollte die 54-jährige Choreografin jedoch mittlerweile gewohnt sein; ihre Werke werden auf der ganzen Welt aufgeführt. Im Interview mit dem ARTE Magazin spricht sie über künstlerische Freiheit, Kompromisse und ihre Faszination für Räume.

ARTE Magazin: Frau Waltz, stimmt es, dass Sie gerne Unkraut zupfen?

Sasha Waltz: Ja, wenn ich Zeit habe, in den Garten zu gehen. Das ist unglaublich entspannend. Dann ist der Geist auf eine Sache fokussiert, kann aber trotzdem zur Ruhe kommen. Manchmal habe ich das Rausreißen sogar als Aggressions­bewältigung benutzt, meistens ist es aber doch eher meditativ.

Ist die Natur auch eine Inspira­tionsquelle für Ihre Arbeit?

Zum einen ist sie wichtig als Ausgleich zur Arbeit. Zum anderen beobachte ich sie. Elemente wie Wasser und Feuer können immer wieder inspirieren. Oder auch Vogelschwärme.

Findet das unbewusst statt?

Oft passiert das ganz gezielt. 2011 habe ich beispielsweise die Oper „Matsukaze“ des zeitgenössischen Komponisten Toshio Hosokawa­ choreografiert, in der der Mond ein wichtiges Element war. Überhaupt spielen Licht, Schatten und Reflexion in der japanischen Philosophie eine wichtige Rolle. Ich habe also sehr viel das Licht auf dem Wasser und den Mond beobachtet. Und dabei entstanden viele Bilder, die dann choreografisch in das Stück eingeflossen sind.

Wie setzt man diese Bilder dann tänzerisch um?

Dieser Übersetzungsweg ist manchmal mehr assoziativ, kann aber auch sehr konkret sein. Gerade Vogelschwärme bringen ja von selbst unglaubliche Choreografien mit, die man dann tänzerisch ganz ähnlich übersetzen kann.

„Die Elbphilharmonie war eine besondere Herausforderung“

Eine weitere Inspirationsquelle Ihrer Arbeit ist und war schon immer die Architektur.

Choreografie ist für mich eine Bestimmung von Raum und Zeit. Der Raum ist das Fundament, auf dem alles aufgebaut ist. Anders als auf einer Bühne, die ich selbst gestalte, ist bei Projekten in existierender Architektur alles gegeben und man kann nichts verändern. Und so ergeben sich räumliche Aufgabenstellungen und Herausforderungen. Je nach Gebäude sind nur bestimmte Abläufe und Bewegungen möglich. Es ist ein Dialog mit dem Raum. So, wie ich gerade auf Ihre Fragen eingehe, reagiere ich dann auf Wände, Geländer oder die Materialien. Auf einem harten, kalten Material arbeite ich anders als auf einem Leder oder einem Holzparkett, das möglicherweise glatt ist und auf dem die Tänzer rutschen können. Dadurch entsteht eine andere Sprache und das ist immer sehr herausfordernd.

Gibt es bei dieser Art von Inszenierung auch eine inhaltliche Komponente?

Da spielen der Ort und die Entstehungsgeschichte der Architektur eine wichtige Rolle. Im Neuen Museum in Berlin zum Beispiel hat man die Architektur aus dem 19. Jahrhundert beibehalten und nur herausgearbeitet, was die Geschichte erzählt. Und dem bin ich bei der Einweihung 2009 tänzerisch auf die Spur gegangen.

Im Januar 2017 haben Sie wieder ein Gebäude vor seiner offiziellen Eröffnung choreografisch eingeweiht: die Elbphilharmonie in Hamburg. Worin lag hier für Sie der Reiz?

Die Elbphilharmonie war eine ganz besondere Herausforderung,­ weil der Fokus nicht auf den Konzertsälen, sondern auf dem Foyer lag – einem einzigen Raum, der sich über sechs Ebenen wie ein Kreis um den zentralen Großen Saal legt. Meine Aufgabe war es, diesen Raum zu füllen und die Zuschauer auf ihrer Erkundung zu leiten. Und den Blick auf Details zu lenken, die man in einem Foyer normalerweise nicht wahrnimmt, weil man hier ja eigentlich nur auf den Hauptakt wartet.

„Es war mir wichtig, ein politisches Thema zu wählen“

Wie sind Sie dabei konkret vorgegangen?

An erster Stelle steht immer die Struktur. Ich wollte, dass das Publikum nicht nur passiv zuschaut, sondern Teil der Inszenierung wird. Ein bisschen wie eine gemeinsame Zeremonie. Die Zuschauer haben sich unten im Foyer an einem zentralen Ort gesammelt und wurden dann durch die Choreografie bis in die sechste Etage in den Großen Saal und dann wieder durch die schmaler werdenden Gänge nach unten geführt.

Dann erst denken Sie über die Bewegungen nach?

Richtig. Sobald die Struktur feststeht, werden die einzelnen Stationen mit Bewegungen angefüllt. Zum einen wollte ich diese nach außen lenken, zum Wasser, aber auch immer wieder zum Zentrum, zum Großen Saal. Für das Publikum sollte eine natürliche und fließende Richtung nach oben zum Kern des Gebäudes entstehen. Denn wir wollten keine verbalen Ansagen machen, wo es als Nächstes hingeht. Dazu kamen dann noch inhaltliche Aufgaben.

Um was ging es inhaltlich?

Durch die Lage der Elbphilharmonie am Hafen war der Abschied ein großes Thema. Übersetzt in die Bewegungssprache hat sich das in Duetten geäußert, in denen sich die Tänzer voneinander entfernen, wieder zusammenkommen und sich dann langsam wieder entfernen. Dazu haben wir Hafenassoziationen geschaffen durch Möwen- und Schiffsgeräusche. Ein anderes großes Thema war für mich die Haut. Ich habe den Körper des Gebäudes gleichgestellt mit dem Körper des Tänzers. So wurde auch der Körper durch Klopfen und Anfassen auf seine Klangfähigkeit, seine innere Musik, getestet.

Musikalisch stand Francis Poulencs­ „Figure Humaine“ im Mittelpunkt.­ Warum?

Die Kantate thematisiert die Verarbeitung von Kriegserfahrungen und endet in einem hoffnungsvollen Ruf nach Freiheit und Demokratie. Unser Projekt fand nach dem Terroranschlag in Berlin statt, Trump war gerade gewählt worden, der Rechtsdruck in Europa wurde und wird immer stärker. Es war mir sehr wichtig, in der Musik ein politisches Thema zu wählen und dieses Konzerthaus mit einem Aufruf nach Humanismus zu eröffnen.

„Freiheit kommt immer nur von innen“

Sie suchen generell in Ihrer Arbeit oft den Dialog mit anderen Disziplinen, von Architektur über bildende Kunst oder Oper. In welcher Zusammenarbeit empfinden Sie die größte künstlerische Freiheit?

Ich versuche ständig, neue Inspirationen und Herausforderungen anzugehen. Künstlerische Freiheit ist dabei ein Schlüsselthema. Wenn ich ein Projekt mache, bei dem die Choreografie der Kernpunkt ist, schöpfe ich nur aus mir selbst. Was sind die Themen, die ich erarbeiten möchte? Die künstlerische Freiheit ist hier also recht groß. Aber auch als ich 2004 anfing, Opern zu inszenieren, habe ich gemerkt, dass ich viel Freiheit habe. Zwar geben mir der historische Hintergrund und das Libretto inhaltlich viel vor; wie ich das Stück interpretiere, bleibt mir aber frei überlassen. Gleichzeitig gibt es immer auch Beschränkungen. Obwohl mir in der Elbphilharmonie choreografisch alles offenstand, durften wir zum Beispiel die Wände nur ganz leicht berühren, weil alles neu war. Ich bin ein sehr taktiler Mensch und gebe dem Körper beim Tanzen gerne viel Gewicht. Ich konnte mich also nicht ganz so mit dem Raum auseinander­setzen, wie ich es gerne gemacht hätte.

Hundertprozentige künstlerische Freiheit gibt es also nicht?

Freiheit kommt immer nur von innen. Wie frei bin ich selbst? Wie viel Freiheit gebe ich den anderen? Ich glaube, am freiesten fühle ich mich mit meinen Tänzern, im engen Kontakt mit meiner Gruppe. Aber auch hier kann es natürlich zu Reibungen kommen. Ob es sich um eine Zusammenarbeit zweier Sparten oder zweier Tänzer handelt, man muss immer in einen Dialog treten. Und Kompromisse eingehen.

Sind Kompromisse nicht auch Beschränkungen?

Nicht unbedingt. Es sind vielmehr Prozesse, die im Laufe einer Kreation stattfinden: Wie geht man aufeinander zu? Wie kommuniziert man? Wie holt man das Stärkste aus dem Tänzer oder Musiker heraus? Ich arbeite sehr viel mit Improvisation. Oft entstehen dabei ganz unerwartete Dinge, mit denen die Darsteller selbst nicht gerechnet haben. Kompromisse können also durchaus befreiend sein. Vorausgesetzt, man hat Zeit, sie zu entwickeln. Unter Zeitdruck greift man eher auf Dinge zurück, die man sicher kann und weiß. Wenn ich etwas Neues ausprobieren möchte, dauert das länger. Und man muss die Möglichkeit des Scheiterns haben.

„Ich wurde einmal bei einer Demo verhaftet“

Für Ihr neues Projekt „Creation“ arbeiten Sie mit der Modedesignerin Iris van Herpen, dem Lichtdesigner Urs Schönebaum und dem Soundwalk Collective zusammen.

Das sind alles Künstler mit einer eigenen Sprache. Wir befinden uns gerade in dieser Phase des Aufein­ander-Zugehens. Was wird durch diese Begegnung Neues entstehen? Iris’ Kostüme sind sehr spektakulär, die Choreografie soll am Ende aber auf keinen Fall aussehen wie eine Modenschau. Nicht das Kostüm soll im Vordergrund stehen; es soll den Inhalt transportieren.

Um welche Themen geht es?

Der Inhalt entwickelt sich nach und nach. Es wird um Macht und Machtlosigkeit gehen, um Gemeinschaft, Freiheit und Freiheitsentzug. Zur Vorbereitung haben meine Gruppe und ich die Gedenkstätte Berlin-Hohenschönhausen besucht, ein ehemaliges Stasi-Gefängnis. Wir haben sogar einen Zeitzeugen getroffen, der dort früher in Gefangenschaft war. Das war unglaublich berührend. Bei der Auseinandersetzung mit dieser Thematik entstehen starke Bilder. Daraus haben wir dann Aufgaben entwickelt, mit denen wir jetzt arbeiten. Das ist interessant, aber auch düster und konfrontierend. Ich suche gerade nach einer Vision, einem positiven Impuls, den ich dem Ganzen gegenüberstellen kann, damit es nicht zu düster wird.

Sie sagten einmal, dass jedes Ihrer Stücke mit Ihrer Biografie zu tun hat, weil Sie sich nur dann in der Lage sehen, etwas Tiefes zu erzählen. Wie ist das bei „Creation“?

Also im Gefängnis war ich zum Glück noch nie! Ich wurde nur einmal bei einer Demo verhaftet – vor sehr langer Zeit. Hier geht es aber um tiefgründige Themen, die wir ständig erleben, als Gesellschaft und als Einzelne. Wir alle changieren in unserem Leben zwischen Unterwerfung und Macht. Persönliche Erfahrungen fließen also mit in die Choreografie ein – nicht nur meine, sondern auch die der Tänzer, die aus vielen verschiedenen Nationen kommen. Manche haben Schlimmes erlebt.

„Dialoge sind nicht nur in der Kunst wichtig, sondern auch im richtigen Leben“

2016 haben Sie die Plattform „Zuhören“ gegründet – einen, wie Sie sagen, „dritten­ Raum“ für Kunst und Politik. Wie kam es dazu?
Als ich 2015 ein Stipendium an der Villa Aurora in Los Angeles hatte, lernte ich die syrische Aktivistin ­Yasmine Merei kennen. Durch sie bekam ich einen direkten Zugang zur Flüchtlingsproblematik. Und als ich zurück nach Berlin kam, gab es diesen großen Flüchtlingsstrom. Wir fragten uns, wie wir damit umgehen, was wir tun können – auch als Künstler. Und so habe ich entschieden, diese Form der Begegnung ins Leben zu rufen. Im November geht es weiter, wieder im Radialsystem V.

Was genau findet dort statt?

Wir laden viele Geflüchtete ein, es wird zusammen gegessen, Musik gemacht und getanzt; es finden politische Diskussionen statt. Dialoge sind ja nicht nur in der Kunst wichtig, sondern auch im richtigen Leben.
Sind Sie ein politischer Mensch?
Ich empfinde mich als politischen Menschen, weil ich in dieser Welt lebe. Es gibt Momente, in denen ich lieber nur pure Kunst machen würde, aber dann ganz schnell wieder denke: Nein, ich muss diese Themen, die uns heutzutage beschäftigen, in meiner Kunst bearbeiten. Ich möchte mich einbringen.

Das Interview führte Lydia Evers

Kategorien: Mai 2017