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ACHTMAL HITCHCOCK

ZDF/Universal City Studios

ZDF/Universal City Studios

Das Fenster zum Hof

Hitchcock, der Voyeur: Er studiert und kontrolliert seine Schauspieler, beobachtet heimlich sein Publikum. In „Das Fenster zum Hof“ ist James Stewart Hitchcocks Alter Ego: Mit gebrochenem Bein an den Rollstuhl gefesselt, späht der Fotograf Jeff die Nachbarn seines Hinterhofs mit dem Fernglas aus. Eine leicht bekleidete Tänzerin, ein kinderloses Paar mit Hund, ein sich streitendes Ehepaar. Plötzlich verschwindet die Frau: Mord? Stewart steht auch für die Zuschauer, die Hitchcock in ihrem Voyeurismus entlarven will. Neugierig und sensationslüstern ist man von dem möglichen Mord so fasziniert, dass man ihn fast herbeisehnt.

 

 

Topas

Hitchcock und kein Ende: In der Ursprungsversion endet dieser Kalte-Krieg-Spionagefilm von 1969 mit dem Duell ehemaliger Résistance-Kämpfer. Der eine, inzwischen KGB-Agent, gespielt von Michel Piccoli, wird von einem sowjetischen Agenten aus dem Hinterhalt erschossen. Da das düstere Ende bei Testvorführungen durchfiel, drehte Hitchcock ein neues: Der französische KGB-Agent fährt auf einer Rolltreppe seinem Flug nach Moskau entgegen. Ein kommunistischer Bösewicht, der fröhlich winkend entkommt? Das passte in den USA nicht ins antikommunistische Kinokonzept. Ein Standbild und ein Schuss deuten in der vom Studio manipulierten Fassung den Selbstmord des KGB-Agenten an. Ende gut, alles gut.

 

Der Mann, der zuviel wusste

Hitchcock, der Humorist: Ein entführtes Kind, ein geplantes Attentat auf den britischen Premierminister, Informanten, die mit dem Messer im Rücken sterben, Bösewichte, die die Treppe hinabgestoßen werden. Und dann noch Doris Day, die als Mutter mit Tränen in den Augen so ergreifend „Que Sera, Sera“ singt. Aber hier sorgt Slapstick für die ironische Distanz zum mörderischen Schlamassel in Form eines physischen Culture Clash: James Stewart als Dr. McKenna, der in einem marokkanischen Restaurant umständlich versucht, seine langen Beine unter dem niedrigen Metalltisch zu verstauen.

 

Cocktail Für eine Leiche

Hitchcock, der Wandverschieber: Zwei Studenten begehen den perfekten Mord und feiern ihn mit einer makaberen Einladung. Hitchcock ging es um die größte Einheit von Zeit (19.30 Uhr bis 21.15 Uhr), Ort und Handlung. Der Eindruck, der Film bestehe nur aus einer einzigen ununterbrochenen Einstellung, forderte ihm viel Kreativität ab. Wenn die Figuren die Räume durchqueren, bewegen sich Wände und Möbel – für den Zuschauer unsichtbar – auf Gummirollen mit. Über allem schwebte Hitchcock, der die Bewegungen der Schauspieler, Techniker und fahrbaren Möbel wie ein Dirigent leitete. James Stewart sagte später: Ein Film, der Hitchcock bei der Inszenierung der Tricks gezeigt hätte, wäre mindestens so erfolgreich gewesen wie der Spielfilm selbst.

 

Die Vögel

Hitchcock, der Tonfetischist: Ein Film ohne Musikuntermalung schreibt Kinomusikgeschichte: Achten Sie auf die Tonspur und Sie sehen einen neuen Film! Das immer bedrohlichere Flügelschlagen der Vögel kam aus einer Vorstufe des Synthesizers. Auch die Stille am Ende ließ Hitchcock künstlich erzeugen. Formiert sich hier der finale Großangriff der Vögel oder findet er nur in unserer Fantasie statt? So wie einer der schlimmsten Schreckensschreie der Kinogeschichte: Wenn die Mutter des Helden den toten Nachbarn mit ausgehackten Augen findet, fährt die Kamera zu ihrem weit geöffneten Mund. Aber man hört den Schrei nicht. Umso lauter hallt er in unseren Köpfen nach.

 

Frenzy

Hitchcock, der filmische Gourmet: Er selbst deutete in Bezug auf seine drei Zentner Körperfülle an, dass die Essensaufnahme für ihn eine Art Ersatzbefriedigung sei. In diesem Film werden die Ergebnisse des französischen Kochkurses, die die Frau des Kommissars allabendlich auftischt, leitmotivisch eingesetzt: Fischköpfe in der Suppe nach dem Fund einer nackten Frauenleiche in der Themse! Ein Schweinefuß, an dem der Kommissar lustlos herumschnippelt, während er die Details eines Mordes erörtert! Grissini, die mit demselben Geräusch brechen wie die Finger eines Opfers! Für Ausgleich sorgt das englische Frühstück mit Eiern, das der Polizist im Büro gierig in sich hineinstopft.

 

Familiengrab

Hitchcock und die letzte Klappe – die allerdings nicht als solche gedacht war. Dieser letzte Film, 1976 gedreht, ist kein filmisches Vermächtnis, sondern eine ironische und abgründige Krimipersiflage um wiederauferstandene Tote, entführte Bischöfe und Diamanten im Kronleuchter. Einen makabereren Abgang hätte sich Hitchcock nicht verschaffen können. Natürlich durfte auch hier sein kurzer Cameo-Auftritt nicht fehlen: Nur Sir Alfreds Silhouette ist zu sehen, hinter der Türscheibe des Standesbeamten mit der Aufschrift: Geburten und Todesfälle.

 

Der zerrissene Vorhang

Hitchcock, der Viehtreiber: „Schauspieler sind Vieh“, hat er einmal gesagt. Für seinen 50. Film, einen Spionagethriller, drückte ihm Universal die Stars Julie Andrews und Paul Newman auf. Von Newmans Schauspielmethode, dem intensiven Einswerden mit der Rolle – Method-Acting genannt –, hielt Hitchcock nichts. Im Gespräch mit François Truffaut klagte er darüber, dass Newman mit übertriebener Emotion spiele und sich nicht mit neutralen Blicken zufrieden geben könne. Hitchcock schnitt die Emotion einfach weg. Und der Part des in seinen brutalen Agentenjob hineinwachsenden Wissenschaftlers wurde zur großen Newman-Performance.

KATJA NICODEMUS FÜR DAS ARTE MAGAZIN

ARTE-GASTAUTORIN: KATJA NICODEMUS IST SEIT 2002 „DIE ZEIT“-FILMREDAKTEURIN

 

 

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Kategorien: Juni 2013