Carlos : entretien avec Olivier Assayas

ARTE rediffuse ce soir Carlos (2010), mini série de 5h 34 d’Olivier Assayas avec Édgar Ramírez, remarquable dans le rôle titre, à 22h20 (première partie), minuit (deuxième partie) et 1h45 (troisième partie.)
Réussite extraordinaire du cinéaste français, saluée à juste titre comme un événement lors de sa présentation au Festival de Cannes puis sa brillante carrière internationale, cette fresque transcende les habituels « biopics » télévisuels ou cinématographiques et prolonge de manière aussi excitante qu’inattendue un ambitieux projet de compréhension du monde et de son histoire récente entrepris par Olivier Assayas dans plusieurs de ses films. Alors qu’il termine les finitions de son prochain long métrage Clouds of Sils Maria interprété par Juliette Binoche, Kristen Stewart et Chloë Grace Moretz (une coproduction franco helvético allemande produite par Charles Gillibert avec la participation d’ARTE France Cinéma), Olivier Assayas a bien voulu revenir avec nous sur l’aventure de Carlos. Entretien fleuve pour un film fleuve, où il est question de Guy Debord, Kenneth Anger, Andy Warhol, Steven Soderbergh et surtout de Carlos.

Carlos s’inscrit dans un sous-ensemble, à l’intérieur de ton œuvre, consacré aux années 70. Avant d’évoquer cette période au travers d’une expérience autobiographique (Après mai) tu avais réalisé L’Eau froide, Carlos bien sûr, mais aussi écrit deux essais, l’un sur Kenneth Anger et surtout « Une adolescence dans l’après-Mai – Lettre à Alice Debord » où tu racontes ta rencontre fondatrice avec la pensée de Guy Debord.

J’avais d’abord fait L’Eau froide qui était une relecture punk rock des années 70 et rendait compte de l’esprit de l’époque sans l’englober. Je parlais de quelque chose de presque intemporel qui avait à voir avec la révolte et l’autodestruction dans l’adolescence. C’était un film plus abstrait mais qui a été déterminant pour moi dans le sens où j’ai pris conscience que l’autobiographie à la fois vécue et fantasmée pouvait avoir sa place dans ma pratique du cinéma. Cela a ouvert une porte dans laquelle se sont engouffrées des choses sur lesquelles j’avais fait une croix quand j’avais commencé à faire des films, en particulier la réflexion sur le cinéma. Cela m’a permis, d’une certaine façon, de réaliser Irma Vep. Le cinéma n’était plus seulement une projection de moi sur le monde, je pouvais faire un crochet par mon expérience pour valider la nature, la matière de mon inspiration.

C’est vrai que quand je fais Carlos peut revenir à la surface la figure de Debord, qui a été marquante pour les mille raisons que j’essaye de dire dans le livre, pour moi et quelques gens de ma génération – pas si nombreux. Mais la figure de Debord revient aussi quand je fais Irma Vep, juste après sa mort, quand sa disparition créée une sorte de vide. La genèse d’Irma Vep doit beaucoup au dadaïsme de liesse des débuts de Debord.

Doit-elle aussi beaucoup à Kenneth Anger, au sujet de la dimension expérimentale du film ?

Oui et non. J’ai toujours eu la conviction – que je mets plus ou moins en œuvre dans mes films – qu’il y a une circulation essentielle entre l’avant-garde et le cinéma narratif, dont les figures viennent toujours de l’expérimentation.

Mais Anger incarne aussi pour moi quelque chose de plus compliqué sur le statut de l’acteur, sur ce que l’acteur apporte de visible et d’invisible dans un film. Je prends Anger très au sérieux quand il se considère davantage comme un magicien que comme un cinéaste. Un magicien au sens du symbolisme et de l’ésotérisme de la fin du XIXème siècle, qui pratique les correspondances, manipule les fluides et se sert moins du conscient des êtres qu’il filme que de leur inconscient, ou des identités y compris archétypales qu’ils incarnent, parfois à leur insu. Warhol pensait la même chose. Les superstars de Warhol rejoignent les adeptes du rituel magique de Anger, bousculent une chose essentielle qui est le rapport à l’acteur en tant que médium. Debord, Anger, c’est un chaudron dans lequel j’ai pu redécouvrir ou réinventer ma pratique intime du cinéma.

L’annonce de ton projet sur Carlos pouvait paraître surprenante, même si le film s’inscrit d’une manière très cohérente dans ton travail d’exploration d’une époque qui a été à la fois fondatrice pour toi, adolescent, et déterminante pour comprendre l’histoire contemporaine.

J’ai l’impression de toujours faire des films en me basant sur des choses que je ne sais pas faire ou qui me manquent. Carlos s’inscrit dans une logique absolue car il remplit un vide constitué par d’autres films qui l’ont fait exister en creux, et simultanément Carlos me permet d’aborder la question de mon rapport à la politique, ou plutôt au politique. Carlos est à la fois une figure mythique, sur laquelle on projette beaucoup de choses différentes, un objet de fantasmes, un personnage plus proche de Scarface que de Che Guevara. Il y a quelque chose d’assez puissant du point de vue de la fiction qui permet de porter non pas un regard sur la politique française de l’époque au sens le plus réducteur du terme, mais de montrer comment se construit le politique, c’est-à-dire comment une action s’inscrit dans quelque chose de plus vaste, comment un individu est instrumentalisé par son propre engagement et devient – dans le cas de Carlos – à la fois une création de son époque, et le lieu de convergence des contradictions de son époque. J’ai appris à penser le politique en lisant Debord. Quand j’aborde Carlos, c’est en questionnant le rapport entre le politique et le géopolitique. Carlos est éclairant de ce point de vue car c’est un fragment de géopolitique hétérogène inscrit dans la France de cette époque-là. Carlos n’est en relation avec aucun individu, aucun groupe qui réellement incarne quoi que ce soit de définissable dans le champ politique de la radicalité française. Il est en rapport avec des Allemands, il agit en Angleterre, il est bien sûr en lien avec le Moyen-Orient…

 

D’ailleurs, dans « Une adolescence dans l’après-Mai – Lettre à Alice Debord », tu évoques brièvement Baader, mais pas Carlos.

Pour moi comme pour l’essentiel du gauchisme français Carlos n’a jamais rien représenté. Baader si, même de façon erronée, discutable et catastrophique, parce qu’il était parent de ce qui aurait pu être une dérive du gauchisme français. Elle n’a pas eu lieu grâce à des gens comme Olivier Rollin ou Alain Geismar qui à un moment donné ont bifurqué. Et parce que la France n’était pas prise dans la dialectique de la Guerre Froide, contrairement à l’Allemagne. Les lieux où le terrorisme a pris sont les lieux de tension ou de friction où le gens étaient manipulés par les services secrets.

La circulation des corps, les flux humains, le dépassement et même l’affranchissement des frontières – géographiques et autres – sont des thèmes abordés dans plusieurs de tes films. On pourrait considérer Carlos comme l’archéologie d’un film comme Demonlover, son cyber terrorisme, son va-et-vient dans des espaces indifférenciés, mais aussi entre le réel et le virtuel.

J’ai fait trois films qui parlent du monde : Les Destinées sentimentales, Demonlover et Carlos. Trois époques, trois moments différents qui ont tous à voir avec la tension entre le local et le mondial, sous différentes formes. Demonlover est d’une nature un peu différente parce que j’observe le monde au présent. Dans Carlos comme dans Les Destinées sentimentales je dois me baser sur quelque chose qui relève du témoignage, du document ou de l’archive. Dans le roman de Chardonne il y a un travail de recherche historique sur lequel je peux m’appuyer, en sachant qu’il est véridique. Carlos est le premier film que je fais qui est basé sur une documentation historique aussi méticuleuse que possible, la reconstitution aussi juste que possible de moments. Carlos est une matière à manipuler extrêmement délicate parce que tout le monde pense quelque chose sur lui. L’angle que j’ai choisi pour raconter Carlos est mon rapport entre le politique et le géopolitique. Mais je ne me suis donné aucun espace pour y mettre de la subjectivité. Un fait est un fait.

Quel est ton point de vue critique sur Carlos ?

Le point de vue critique que je peux avoir ne peut être déterminé que par des faits. Je pense que Carlos est multiple, qu’il est différentes personnes à différentes périodes de sa vie. Je lui accorde le crédit, difficile à faire si l’on considère l’évolution ultérieure du personnage, de son engagement de jeunesse. Je n’ai aucun mal à comprendre qu’une personne de seize ans qui grandit dans le contexte de l’Amérique Latine en état de guerre civile, aux prises à la plus grande violence de l’impérialisme américain pour reprendre les termes de l’époque, ait envie de prendre les armes.

Pourtant son narcissisme, sa mégalomanie sont montrés assez tôt dans le film, notamment avec la scène où il se contemple nu dans un miroir.

C’est une scène qui a beaucoup marquée mais que j’ai rajoutée relativement tard. Tous les gens qui l’ont approché et connu disent ça, en particulier « Angie » (Hans-Joachim Klein, ndr) dont le livre autobiographique a été écrit au plus proche des faits, et qui décrit un Carlos qui passe des heures dans la salle de bain, se talque, se parfume, est obsédé par ses bourrelets. D’emblée, il y a un rapport au corps qui est bizarre. C’était important de le montrer tout de suite parce que c’est constitutif. Les choses deviennent délicates et ambigües lorsque ce très jeune homme très radical, précoce, physique, se retrouve à l’université Patrice-Lumumba de Moscou, où les cadres internationaux du Parti étaient éduqués, et qui n’est donc pas un lieu neutre du tout. Là se passe une chose dont personne ne donne l’explication et que personne n’interroge (mon film commence un peu après) : qu’est-ce que fout Carlos six mois après auprès de Wadie Haddad (fondateur du Front Populaire de Libération de la Palestine – Opérations Externes (FPLP-OE), ndr) en Palestine ? Quelle est la ligne directe qui relie l’Université Patrice-Lumumba à Wadie Haddad ? Wadie Haddad était de façon historique un agent du KGB très problématique, y compris dans le rapport à l’OLP. Est-ce que déjà à ce moment-là Carlos est-il un agent du KGB ou pas ? Il est impossible de l’affirmer, il n’y a rien qui l’établisse. Il n’existe qu’un document du KGB qui dit le contraire, présentant Carlos comme un élément perturbateur à l’université Patrice-Lumumba dont il a été viré. C’est la raison pour laquelle je ne l’ai pas inclus dans le film, ni rien construit qui en dépendrait.

Que Carlos soit ou pas agent du KGB cela n’a finalement pas une grande importance car il est porté au début de son itinéraire par le désir de militer et d’en découdre – il ne faut pas négliger l’envie de se battre un fusil à la main. Carlos se retrouve très tôt en Jordanie, assiste à des scènes horribles, est blessé, son engagement pour la cause palestinienne se vivifie. Il se retrouve embringué par Wadie Haddad dans la reconstitution en Europe du réseau de Mohamed Boudiaf au profit du FPLP… Dans le contexte de l’époque tout cela n’est pas difficile à comprendre. Après, pour des raisons calamiteuses, Carlos abat des policiers français pour rien ou plutôt pour des raisons qui ont à voir avec l’alcoolisme des uns et des autres puisque tout le monde est bourré ce soir-là ! Carlos est exfiltré et passe la frontière discrètement. Carlos devient un agent trop visible et on ne sait plus quoi faire de lui. Au Yemen Carlos se retrouve à devoir monter une opération très dangereuse pour le FPLP qui est la prise d’otage des ministres du pétrole au siège de l’OPEP à Vienne. On bascule alors dans autre chose, des magouilles de base. On n’est plus dans la cause palestinienne, mais dans le sabotage de la cause palestinienne, en tirant dans les pattes de Arafat. Carlos finit par ne pas accomplir la mission que lui a confiée Haddad en échangeant les ministres du pétrole contre de l’argent qui ira on ne sait trop où. Il est chassé du FPLP et de la cause palestinienne. A partir de là Carlos devient un agent secret, un mercenaire dont les intérêts sont de plus en plus glauques, gagne de l’argent avec du trafic d’armes. La façon dont Carlos circule dans le bloc de l’Est durant la période où il y fait des affaires, à mon sens est inimaginable s’il n’est pas un agent du KGB. Il est clairement protégé et les services secrets hongrois ont peur de lui.

La seule dimension télévisuelle de Carlos, c’est peut-être sa temporalité spécifique au projet. Pouvoir intégrer différentes vitesses dans le film. L’énergie du début puis les errements, les temps morts et l’enlisement d’une cause et d’un homme – auraient été impossibles à transcrire au cinéma, dans un long métrage d’une durée normale.

Au début j’étais terrorisé par l’énormité du projet, même si c’était moi qui l’avais voulu comme ça. On était parti d’un projet plus petit proposé par Daniel Leconte et j’ai voulu raconter toute l’histoire de Carlos. Il y a avait tout ce qui conduisait à la fusillade de la rue Toullier (qui constituait déjà la matière d’un long métrage) et ensuite il y avait un élément passionnant et très documenté qui est l’arrestation de Carlos. J’avais le début et la fin du film. Comment allais-je traiter le milieu, dont une partie concerne la prise d’otages à l’OPEP (un film de plus) et la période de dix ans où l’on savait très peu de choses ? Il a fallu procéder à un travail de bénédictin. J’ai fait des recherches avec des dossiers complets reprenant les chronologies de tous les faits en essayant de les mettre ensemble, pour essayer de comprendre à peu près quelque chose qui n’existe dans aucune biographie de Carlos, et le condenser autant que possible. C’est la partie la plus lente car on entre dans les affaires de Carlos, et la plus elliptique car j’avais beaucoup moins d’éléments concrets, et ceux que j’avais renvoyaient à quelque chose d’indescriptible au cinéma. Johannes Weinrich (fidèle bras droit de Carlos, ndr) notait tout dans des carnets, avec des listes de trucs à faire, dix attentats en cours avec des Basques, des Grecs, des Allemands, en Arabie Saoudite… Certains aboutissaient, d’autres pas. Ma méthode adoptée pour le début et la fin ne pouvait pas fonctionner au milieu car le détail était intraitable.

On sent dans Carlos une envie de rivaliser avec le cinéma américain. Ton film entretient une relation intéressante avec Che de Steven Soderbergh par exemple, avec des différences et de ressemblances entre les deux films. Un travail à la fois immersif et critique dans les deux cas, même si tu as moins peur que Soderbergh de céder au romanesque, au spectaculaire.

Il est plus facile d’être romanesque avec une figure négative, sombre, de gangster ou de terroriste qu’avec une figure de saint ou de personnage historique comme Che. Il y a une relation évidente et assumée entre les deux films. J’étais en train de réfléchir à Carlos lorsque j’ai vu Che de Soderbergh en continuité à Cannes et que j’ai été extrêmement impressionnée par le film. J’ai compris qu’on pouvait faire des choses grâce à la durée. On peut surtout prendre une figure mythique et s’en servir comme le vecteur d’une réflexion sur quelque chose de plus vaste. Che m’a passionné car il montre comment le cinéma peut raconter la stratégie. C’est le grand film sur la stratégie : comment une révolution réussit et comment elle rate, avec une mise en rapport symétrique, y compris du point de vue de l’ennemi, qui a eu le temps de tirer les conséquences de la réussite de la première révolution ! Je me suis dis que ce que Soderbergh avait fait sur la stratégie, je pouvais le faire sur la géopolitique, qui n’est pas un sujet très usité au cinéma.

Carlos permet-il aussi d’éclairer le monde d’aujourd’hui ?

Ces questions historiques résonnent très fort avec le présent. Si tu comprends les mécanismes de fonctionnement du terrorisme de l’époque de Carlos, tu n’as pas de mal à comprendre qu’il y a très peu de nihilistes qui posent des bombes aujourd’hui. Quand une bombe explose, c’est un message qui est envoyé par quelqu’un à quelqu’un d’autre. La question de savoir qui a techniquement posé la bombe n’a pas grand intérêt.

Le travail historique par définition éclaire une période donnée mais possède une double vérité : éclairer une période passée en fonction de paramètres qui sont ceux de cette époque, et en même temps je fais Carlos au point zéro du temps historique, au premier moment où il est possible de le faire. Cinq ans auparavant je n’aurais pas pu faire le film car les documents qui permettent de décrypter l’époque n’étaient pas encore remontés à la surface. Par exemple l’autobiographie de Magdalena Kopp – à utiliser fatalement avec méfiance comme n’importe quelle source – est parue au moment où j’étais en train d’écrire le scénario de Carlos. J’essaye de faire ce film strictement au présent de l’histoire.

Eventuellement la résonance de l’histoire peut être plus parlante pour nous. Carlos est spécifiquement un film sur la Guerre Froide et comment l’équilibre mondial est bouleversé quand elle s’achève. Carlos est lui-même physiquement traversé et affecté par ça. A l’échelle de vies humaines – celles des spectateurs possibles du film – il y a une couche où l’événement est perçu à travers son filtre médiatique, c’est-à-dire comment le journalistique essaye de traiter le symptôme comme il peut, puis l’explication véridique se révèle progressivement, dans des articles de plus en plus courts, douze mois après… Le mythe s’inscrit grâce à son point d’impact, les explications qui viennent après ont moins de force et de visibilité.

Et après il y a les lacunes qui demeurent dans les ouvrages sur Carlos et qui se clarifient à partir du moment où on a accès aux archives, comme à celles de la Stasi par exemple. Les scènes qui impliquent la Stasi dans le film ont été littéralement faites à partir de transcriptions d’enregistrements et jettent un éclairage différent. Si je refaisais Carlos aujourd’hui je pourrais sans doute disposer d’informations venant de Lybie qui n’étaient pas accessibles et qui valident ou invalident des hypothèses sur lesquelles j’ai travaillé. Sans parler de la Syrie. Les seules vraies scènes de fiction – fondées sur des faits aussi avérés que possible – du film sont celles qui se passent dans les bureaux des services secrets syriens.

Propos recueillis à Paris le 28 janvier 2014. Remerciements à Olivier Assayas.