À quel moment avez-vous décidé de porter la cagoule ? Vous souvenez-vous de la première fois ?
Ah oui. La cagoule, ça remonte aux années nonante. Disons qu’en 1988, j’avais arrêté définitivement de faire du cinéma et j’avais laissé pousser une barbe. Puis les années nonante ont passé, nous sommes arrivé en nonante-six et j’ai rencontré Noël Godin. Et Noël Godin m’a dit « Jean-Jacques, L’œil du cyclone va parler de toi, on va diffuser tes films sur Canal+, tu vas devenir quelqu’un de connu ». Moi, je n’en croyais pas un mot. Parce qu’il y avait déjà plus de trente ans que je faisais des films : je me dis qu’il n’y aura jamais personne qui va s’intéresser au cinéma de Jean-Jacques Rousseau. Mais dans les années nonante, tout à changé : ça veut dire que je n’étais plus le même personnage. Et j’avais fait des lectures un peu ésotériques qui m’ont permis de découvrir que les Indiens d’Amérique refusaient qu’on prenne leur image. Parce que leur prendre leur image, c’était aussi leur prendre leur âme. On cite le cas, aux Etats-Unis en 1850-1860, d’un photographe qui avait photographié un Sioux ou un Apache : quand il a montré son daguerréotype –à l’époque c’étaient des plaques à développer et il fallait plusieurs minutes, voire plusieurs heures pour avoir l’image-, quand l’Indien s’est vu, il a scalpé le photographe. Il l’a tué. Alors je ne tiens pas à subir le même sort ! Ni d’être scalpé dans un sens, ni dans l’autre sens d’être envoûté. Ces lectures m’ont permis de découvrir cela et j’ai porté une cagoule. Avant, dans les années septante, je n’avais pas de cagoule, mais j’avais une longue barbe comme l’ayatollah et je me faisais arrêter à tous les coins de rue par la police, parce qu’on croyait que j’avais le type mauresque –on parlait déjà du terrorisme dans les années septante, pas comme maintenant, mais bon… Puis après, l’idée de la cagoule m’est venue… Au début, disons, je voulais mettre carrément un masque, comme Elephant man. Mais ce n’était pas très pratique parce qu’il n’y avait qu’un œil, on était étouffé. Donc, il fallait que je trouve quelque chose que je puisse porter. Je cherche et je me dis : dans les journaux, qu’est-ce que je constate ? Des casseurs, des braquages, ben voilà ! La cagoule, c’est quelque chose de connu ! Alors j’ai choisi la cagoule pour ne pas dire un autre masque. Mais enfin le but est de cacher mon image.

Mais vous, vous prenez l’image des autres.
Mais moi je prends l’image des autres, voilà. Les autres se laissent prendre : tant pis pour eux s’il y a quelqu’un qui jette leur photo dans un nid de fourmis et qu’ils se retrouvent couverts de boutons dans la semaine.

Vous avez voulu arrêter le cinéma : pourquoi ? Les films ne pouvaient plus êtres montrés ?
Mes premiers films ont été montrés dans les années soixante. Dans les années septante -septante-trois exactement- je me suis équipé d’une caméra Bolex, en 16mm. J’ai rencontré un ami, Victor Sergeant, qui ne fait plus de cinéma depuis déjà plus de vingt ans, parce qu’il faisait des films, lui, dans le but de gagner de l’argent. Alors il a dit « bon on va s’équiper en 16mm ». Parce qu’en septante-trois, quand vous étiez équipés d’une bonne caméra 16, d’un enregistreur Nagra et que vous pouviez faire les mixages –c’est ce que je faisais d’ailleurs : je faisais les mixages moi-même, je faisais plusieurs voix dans les films. Je faisais beaucoup de choses, parce qu’à l’époque, on ne connaissait pas le numérique comme maintenant. Maintenant, il faut plutôt être informaticien que monteur. D’ailleurs c’est pour ça que je ne fais plus les montages moi-même, je m’adresse maintenant à des équipes d’informaticiens –bien à regret d’ailleurs ! Je le dis parce que tous ces monteurs qui m’entourent ne font pas toujours ce que je leur demande. Alors moi, disons, je ne suis pas branché ordi, je voudrais qu’on revienne dans l’ancien système où on avait de la bonne pellicule argentique où on travaillait avec des 125 asa, des 200 asa. Où on faisait développer les films en labo : on attendait avec surprise le résultat pour voir ce que nous avions fait la semaine précédente. S’il fallait recommencer des plans, ça n’était pas toujours évident parce que le décor changeait totalement. Or, en numérique, vous avez le résultat tout de suite, vous pouvez contrôler l’image avant même qu’elle soit filmée… Donc, je dirai que les nouvelles inventions, pourquoi les rejeter ? Encore que, en 16mm, on avait la qualité de l’image, la netteté, la profondeur de champ… Et puis il y a le problème de la conservation ! Qui prouve que toutes ces images synthétiques se conserveront ?

Votre plaisir à faire du cinéma est audible dans ce que vous dites, y compris au niveau technique. Est-ce que aujourd’hui que les instruments ont changés, vous vous êtes recentré d’avantage sur le tournage ? Sur une certaine spontanéité ?
Disons que maintenant, on peut se permettre d’avoir des acteurs qui improvisent. Avant non. On faisait beaucoup de répétitions. Quand ça tournait, on essayait de faire maximum trois prises par plan. Maintenant, en numérique, on en fait quelques fois vingt ! D’où vient la complexité du montage.

Comment est-ce que vous vivez le regard des gens qui vous découvrent aujourd’hui et qui souvent réagissent par : « c’est n’importe quoi ! ». Un regard amusé et déconcerté ; une certaine fascination aussi.
Le public actuel réagit différemment de celui des années 70. Les jeunes de maintenant sont beaucoup plus ouverts à certaines émotions. Je n’ai pas dit qu’on est plus intelligent maintenant, m’enfin on a évolué, on mange des images à longueur de journée : nous vivons dans un monde d’images. Alors il y a une différence de perception. Je suis certain que si je pouvais passer « Le diabolique docteur Flack », que j’ai fait en septante-huit, maintenant : il aurait un succès fou ! Malheureusement dans le film, il y a une scène de discothèque avec des fausses claudettes, avec un faux Claude François –c’est l’année où Claude François est mort, il a eu un accident dans sa baignoire, je ne sais pas, avec une lampe… J’ai passé les années 70 sans me soucier de Claude François, je n’étais pas un fan, mais vu que tout le monde en parlait, j’ai mis « Alexandrie, Alexandra », la chanson complète ! Sans avoir les droits !

Vos films sont assez intrigants, de même que votre image publique : vous êtes masqué comme un guérillero, mais vous portez un nom de philosophe. Ça créé quelque chose de paradoxal et d’intrigant.
C’est un paradoxe en effet et c’est intrigant. Jean-Jacques Rousseau -je parle de l’autre, mon homonyme- : nous n’avons aucun lien de parenté. Il faut dire que c’est mon père qui m’a donné ce nom-là. Mon père était un homme qui lisait et qui s’intéressait surtout à la France. Tout en étant quelqu’un de la classe ouvrière, il voulait sortir de la masse. Il voulait étudier. C’était au sortir de la guerre : il n’avait pas les moyens de s’instruire comme maintenant ! Donc, il m’a donné ce nom-là. Ben oui, c’est ambigu, parce que Jean-jacques Rousseau c’était un poète, un philosophe –quoique ses écrits ont inspiré la Révolution française. Mais il y a un point commun entre moi et l’autre, c’est que nous sommes des persécutés ! Lui était persécuté par les jacobins et moi je suis persécuté par des forces obscures…

Lequel de vos films faudrait-il montrer à quelqu’un qui ne vous connaît pas ?
C’est difficile à dire parce que dans ma filmographie il y a pas mal de films emblématiques. J’ai par exemple « Le diabolique docteur Flack » qui est un film complètement délirant sur un professeur fou qui veut recréer la race humaine. « Furor teutonicus », c’est une autobiographie : c’est l’histoire de mon grand-père qui est devenu fou suite à la grande guerre et qui s’est pendu dans sa boucherie en 1944 avec son crochet. Ça c’est un film qui a été produit par Canal+. On a eu certains moyens. D’ailleurs on le voit dans le film parce qu’au début, nous sommes plongés dans l’univers sordide de la première guerre mondiale et croyez-moi, pendant les trois premières minutes, ça ne vaut pas « Le soldat Ryan », mais on n’en est pas loin ! Un autre film que j’ai fait, c’est « Irkutz 88 », où l’ultranationalisme et l’ultramarxisme se mettent ensemble pour détruire le monde : les nazis et les communistes font la danse macabre ensemble ! Ils s’entendent bien parce que le but de ces systèmes totalitaires, c’est de profiter de la crédulité humaine et de dominer le monde ! En imposant une dictature. Ce qui est très mauvais. Parce que dans une dictature, je ne pense pas que j’aurais l’occasion de pouvoir me manifester comme je suis ici : je serais pendu, fusillé ou écartelé !

Un très grand merci à Jean-Jacques Rousseau ainsi qu’aux organisateurs du BIFFF !

Le making-of des « Maîtresses du docteur Loiseau » dans Court-circuit

Entretien réalisé à Bruxelles le 4 avril 2008 par Jenny Ulrich

Graphisme ciné TRASH : www.tampopo.fr