Le livre
Thomas Mann fit la lecture de Schopenhauer à l’âge de vingt ans. Ce fut pour lui une saisissante révélation. "De ce jour, il admit le pessimisme foncier qui voit la vie cruelle et le monde mauvais, qui renonce d’emblée à introduire dans le réel de la justice, et qui s’enivre des mélodies de la mort et de la fascination du néant" écrit Geneviève Bianquis.

En 1913, il produit une petite nouvelle : "La Mort à Venise". Le personnage principal est un romancier dont le caractère lui ressemble beaucoup, à l’énergie triste et qui connaît la fascination mortelle que peut exercer la beauté physique, la même que Platen a chanté dans des vers célèbres (en exergue dans le film de Visconti) :

Wer die Schönheit angeschaut mit Angen
Ist déni Tode Schon anheinigegeben.
Celui dont les yeux ont vu la Beauté
A la Mort dès lors est prédestiné.

Ainsi Gustav Von Aschenbach est un homme passif, saisi soudainement par une passion folle et fatale lorsque, sur la plage du Lido, parait un gracieux adolescent polonais répondant au nom de Tadzio. Dans le roman, Aschenbach est épouvanté de ce qui lui arrive et s’en excuse. Jamais il n’osera aborder l’enfant qui n’a de son coté, que des regards étonnés pour le vieil homme.

A Venise, en même temps, le Sirocco souffle la mort. Béat de contemplation, Aschenbach ne voit pas que le Grand Hôtel Des Bains, dans lequel il séjourne, se dépeuple face aux dangers d’une épidémie de choléra. Et c’est dans un dernier sourire qu’il meurt en admirant une fois encore l’enfant face à la mer.

En 1970, époque où Visconti considère le "monde d’aujourd’hui", "laid, si gris, et le monde à venir horrible, ignoble", il prépare l’adaptation de la nouvelle de Thomas Mann, un auteur dont il n’ignorait rien et qu’il rencontra en 1951.

L’écrivain allemand lui expliqua que "La Mort à Venise" était la fidèle transcription de souvenirs personnels : "Rien n’est inventé, lui dit-il, le voyageur dans le cimetière de Munich, le sombre bateau pour venir de l’Ile de Pola, le vieux dandy, le gondolier suspect, Tadzio et sa famille, le départ manqué à cause des bagages égarés, le choléra, l’employé du bureau de voyages qui avoua la vérité, le saltimbanque, méchant, que sais-je… Tout était vrai... L’histoire est essentiellement une histoire de mort, mort considérée comme une force de séduction et d’immortalité, une histoire sur le désir de la mort. Cependant le problème qui m’intéressait surtout était celui de l’ambiguïté de l’artiste, la tragédie de la maîtrise de son Art. La passion comme désordre et dégradation était le vrai sujet de ma fiction. Ce que je voulais raconter à l’origine n’avait rien d’homosexuel ; c’était l’histoire du dernier amour de Goethe à soixante dix ans, pour une jeune fille de Marienbad : Une histoire méchante, belle, grotesque, dérangeante qui est devenue "La Mort à Venise". A cela s’est ajoutée l’expérience de ce voyage lyrique et personnel qui m’a décidé à pousser les. choses à l’extrême en introduisant le thème de l’amour interdit. Le fait érotique est ici une aventure anti-bourgeoise, à la fois sensuelle et spirituelle. Stefan George a dit que dans "La Mort à Venise" tout ce qu’il y de plus haut est abaissé à devenir décadent et il a raison".

En écrivant cette histoire Thomas Mann avait pour habitude de suivre chaque jour les bulletins de santé de Gustav Malher publiés dans le journal. L’écrivain s’est inspiré du musicien pour forger le caractère de son personnage qu’il affubla du même prénom : Gustav. Thomas Mann avait été très impressionné par Mahler qu’il rencontra et dont il dit, par la suite, « en lui s’incarne la volonté artistique la plus sévère et la plus sacrée de notre temps".

Le film
"L’auteur d’une oeuvre cinématographique est l’auteur d’une oeuvre en soi. La page écrite n’est qu’un point de départ. C’est un non-sens que de demander à un réalisateur de film une fidélité absolue au texte littéraire". (Luchino Visconti)

En 1971, avec "MORT A VENISE", Visconti réalise un film qui, même s’il reste relativement proche de la nouvelle, apporte des nuances importantes. Enumérons-les rapidement :

Visconti choisit tout d’abord de faire de Gustav Aschenbach non plus un écrivain mais un musicien. Le point de départ fondamental à ce changement c’est l’idée du réalisateur selon laquelle un musicien est plus "représentable" au cinéma qu’un homme de lettre puisqu’il est toujours possible de faire entendre la musique d’un compositeur alors qu’on est obligé de recourir à des "expédients fastidieux" et "peu expressifs" comme la voix "off" pour un écrivain. Ainsi outre Aschenbach et Tadzio apparaît un troisième "actant": L’adagietto de la Cinquième Symphonie de Mahler. Le choix fut d’autant plus évident que la relation Mann-Mahler était clairement établie.

Deuxième écart avec la nouvelle, le cinéaste inclut des "flash-backs" dialogués (le reste du film ne l’est pratiquement pas) dans lesquels s’opposent Aschenbach et son ami Alfried sur leurs conceptions différentes de la création artistique. Ces réflexions sont clairectement empruntées au "Docteur Faustus" de Thomas Mann.

Enfin, dernier grand changement dans le film, le jeune polonais contemplé répond aux regards d’Aschenbach alors que la nouvelle excluait tout sentiment de complicité entre l’artiste et l’enfant.

Si on ne tient pas compte du fait que Visconti élimine les premières pages du roman (on y trouve Aschenbach perdu dans ses pensées à Munich et ressentant le besoin de s’évader), le film débutant sur l’arrivée à Venise, toutes ces modifications ont une réelle importance et nous révèle d’autant plus clairement l’appréciation "viscontienne" du concept de Décadence.

Décadence et contemplation esthétique
Gustav Aschenbach est un musicien fatigué et vieillissant. Le premier "flash-back" le présente assis dans un salon obscur; au premier plan se trouve un piano d’oû résonne la transcription de l’adagietto de la Cinquième symphonie de Mahler.

Dans cette courte scène, Visconti se dévoile sur ses intentions par la voix de son interprète (Dirk Bogarde) et par la métaphore d’un sablier : "Nous ne réalisons la chute du sable que lorsqu’elle touche à sa fin. Et jusqu’alors il paraît vain d’y réfléchir. C’est au dernier instant, lorsqu’il n’est plus temps que naît en nous l’envie de méditer".

Par ces mots le spectateur se trouve en plein dans ce que Gilles Deleuze a très bien nommé le "trop tard" chez Visconti. A chaque fois, en effet, dans les films du cinéaste italien, apparaît le moment où intervient "l’idée ou plutôt la révélation que quelque chose vient alors qu’il n’est plus temps".

Ici, le "trop tard" pour Aschenbach, c’est cette "envie de méditer" qui survient alors que l’homme est malade, seul et porte un regard triste sur l’image de sa fin prochaine.

On pense à cette phrase de Cioran : "Ce temps est révolu où l’homme se pensait en terme d’Aurore; reposant sur une matière anémiée, le voilà ouvert à son véritable devoir, au devoir d’étudier sa perte et d’y courir".

Cependant le devoir de s’étudier, Aschenbach n’en possède pas la qualité spontanée, car comme le dit Deleuze et le conçoit Visconti, il faut pour cela qu’il y ait "révélation". Or si celle-là ne peut pas se traduire par la simple image d’un sablier (celui-ci n’etant que "préfiguration"), elle prend toute sa véritable dimension et son sens dans la rencontre du musicien avec la beauté irréelle du jeune adolescent polonais.

Dans le film la révélation, c’est Tadzio. Il fait prendre conscience à Aschenbach du point culminant de son erreur, une erreur qui lui revient en mémoire et que le cinéaste met en scène par le biais d’un autre flash-back :

Alfried : "La Beauté née, selon toi, de tes seules facultés spirituelles ?"
Aschenbach : "Nieras-tu que le Génie de l’Artiste puisse la créer?"
Alfried : "Oui, c’est le pouvoir que je lui dénie".
Aschenbach : "D’après toi notre labeur d’artiste..."
Alfried : "Ton labeur! La Beauté fruit du labeur! Quelle illusion ! Non ! La Beauté jaillit d’un éclair et ne doit rien auxcogitations de l’artiste ni à sa présomption !"

Alfried vient ainsi, à lui seul, de résumer une partie des conceptions schopenhaueriennes.

La référence à Schopenhauer
Schopenhauer appartient à cette catégorie très rare de philosophes qui voient dans l’Art un des sommets de l’activité humaine, une puissance qui libère l’homme et le grandit. La création et la contemplation artistique consomment la défaite de l’égoïsme, élèvent l’individu au dessus de lui-même pour le faire participer à la vie universelle, la seule authentique.

Pour Schopenhauer, l’Art, la représentation du Beau, ce qu’il nomme aussi « l’Idée », « le Vrai », est la contemplation des choses indépendantes du principe de raison. Elle n’est pas soumise à la Volonté (synonyme aussi de Vouloir-Vivre). Comme le dit encore Alfried, "La Beauté nous frappe par le truchement des sens, rien que des sens".

Et Gustav Von Aschenbach réfutant en bloc ces allégations, se voit pourtant frappé de plein fouet par la vision sublime de Tadzio. Le jeune adolescent est comme le souligne Schopenhauer (mais avant lui Platon) : "La Beauté et la grâce de la figure humaine » qui « une fois associées » sont « la performance la plus haute de l’Art plastique ».

Pour symboliser cet idéal, Visconti devait pour son film trouver l’individu adéquat. Il fit un casting extraordinaire, dans toutes les villes d’Europe Centrale et du Nord, de Budapest à Helsinki, jusqu’à ce qu’enfin, à Stockholm, se présente à lui Björn Andresen, un adolescent de 15 ans qui lui semble fait pour le rôle.
Dirk Bogarde rapporte des impression intéressantes du tournage :

"J’ai ressenti, moi même quelque chose de bizarre. Quand j’ai vu la première fois Andresen, dans le salon de l’Hôtel Des Bains…C’était l’Ange de la Mort ! II était en face de moi! Dès lors j’ai gardé le silence tout le temps, je ne parlais avec personne, j’étais complètement seul, tous les jours, tous les soirs. Avec Von Aschenbach j’ai découvert une énorme tristesse, profonde".

Ainsi lors du tournage, le comédien et le personnage ne font qu’un, se laissant aller solitaire, à des sentiments de désespoir.

Schopenhauer nous éclaire une fois de plus : "Le passage exceptionnel, mais possible, de la connaissance commune d’objets individuels à la contemplation de l’Idée se produit brusquement : C’est le moment où la connaissance se libère du service de la Volonté où, par la même, le sujet cesse d’être purement individuel pour devenir sujet de la connaissance, sans trace de Volonté; Ce sujet n’obéît plus au principe de raison pour rechercher les relations des choses; au contraire il baigne et se perd dans la contemplation sans ombre de l’objet même, dégagé de tous rapport avec les autres". Monde

Ainsi se révèle soudainement la Beauté de Tadzio à Aschenbach qui ne peut que contempler et se perdre. Visconti montre la réduction en esclavage du musicien qui suit, haletant, l’enfant et sa famille dans les rues de Venise déjà infectées par la maladie.

L’idée de contemplation ne se limite pas dans le film cependant à l’exclusive relation entre les deux personnages car elle implique aussi le spectateur : Quand Aschenbach voit, c’est avec ses yeux que nous voyons. L’utilisation fréquente du zoom nous amène à vivre l’intimité même du regard du musicien.

De plus, par le rythme très lent du défilement des images, par le caractère formel de celles-ci comprenant aussi bien des vues de Venise, toutes tournées à l’aube, que les admirables décors, les objets, les costumes de début de siècle, des plans dépouillés et stylisés de la plage , de la mer, Visconti nous convie fortement à la contemplation esthétique.

Cependant, si Aschenbach connaît un bonheur intense dans son extrême attention visuelle, en même temps il souffre et a beaucoup de mal à accepter la soumission qu’implique sa passion : Il tentera de s’échapper mais les événements le contraindront à rester à Venise et à endurer son supplice.

A propos de cette torture morale, Schopenhauer nous en donne son origine; Selon lui, le plaisir esthétique est purement négatif. Le fait, en effet, de contempler un beau coucher de soleil, par exemple, ne procure pas une satisfaction véritable : "Il n’est qu’un apaisement temporaire de la Volonté (le Vouloir Vivre) laquelle demeure essentiellement douloureuse. On peut même dire que le plaisir est contre nature car il supprime, fut-ce provisoirement, cette lutte qui est à la base de toute activité humaine."

Et c’est bien ce que nous voyons, lorsque le compositeur se retrouve seul, en proie au désarroi, à la souffrance, à la douleur, il est déjà en train de lutter face à la mort. Enfin, pour accentuer cet aspect, Visconti fait appel à deux flash-backs supplémentaires, laissant place aux souvenirs tragiques de son personnage : la mort de sa petite fille (qu’il faut mettre aussi en rapport direct avec un élément biographique de la vie de Gustav Mahler) et la fin de la direction d’un concert qu’il dirige et que le public hue (la mésaventure est arrivée à Visconti lors de la présentation de "ROCCO ET SES FRERES").

Aschenbach ne pourra pas combattre très longtemps contre la fatalité. Sans trace de Volonté, il meurt en face de Tadzio, la symbolique de l’Idée.