- Le rapport aux traditions est-il différent pour quelqu’un comme vous, qui a grandi en Belgique, dans une monarchie ?

Chez nous, la monarchie est plutôt quelque chose de folklorique, bien que j’en perçoive aussi le côté émotionnel. A la mort du Roi Baudouin, il n’y avait plus de disputes entre Flamands et Wallons. Ils sont tous allés lui rendre hommage au palais. Ils l’ont aimé. C’était une monarchie « éclairée », mais je ne pense pas que cela joue sur le rapport qu’on a au passé ou aux traditions. Une partie du public considère la musique classique comme la musique de la cour. Mais toute la musique n’y était pas jouée. Il est vrai qu’aucun compositeur ne pouvait survivre sans travailler pour la cour ou pour l’église. Mais en fait, la musique vient de son for intérieur.

- Vous-même, vous venez de Gand.

Oui, j’y suis né en 1946. Je suis issu d’une famille de quatre enfants, mes parents n’étaient pas musiciens mais il y avait des influences musicales du côté de ma mère. Pour moi, la musique a commencé à la chorale d’enfants de la cathédrale de Gand : j’y ai chanté des chants grégoriens, des motets, et, chaque année, la passion selon Saint Matthieu de Bach. J’avais une bonne voix de mezzo-soprano.

- Comment y était la vie pour un jeune garçon ?

Ce n’était pas un internat, j’habitais à Gand. Nous étions formés dans une très bonne école pour chanter des chants grégoriens chaque dimanche, et des motets à toutes les fêtes religieuses. J’ai chanté Palestrina, Victoria, Lasso et, je vous l’ai dit, la passion selon Saint Matthieu. Ce fut un véritable tournant dans mon existence, pour la première fois, j’ai pensé que je voulais être chanteur plus tard. Je n’ai jamais rêvé de diriger. Cela m’est tout simplement venu plus tard.

- De nombreux compositeurs et musiciens ont débuté leur parcours musical dans une chorale d’enfants.

Oui, et c’était une tradition magnifique qui s’est malheureusement perdue de nos jours, à part peut-être en Angleterre. L’Angleterre a de très nombreux chanteurs de qualité, issus de cette tradition. Les pays qui ne l’ont plus en souffrent sur le plan musical. C’est le cas de l’Italie. Comparez la chorale de la chapelle Sixtine avec celle de Westminster. Elles sont à des années-lumière l’une de l’autre !

- A quoi est-ce dû ?

Au XIXème siècle, qui a amené le gigantisme dans la vie musicale. Les grandes salles de concert, les grands orchestres symphoniques et surtout Wagner ont beaucoup nui. Tout est la faute de Wagner. Il a laissé une ombre incroyable qui a déterminé la vie musicale, qui la caractérise encore aujourd’hui. La plupart des gens sont post-Wagnériens. Il est comme un esprit effroyable qui nous hante. Mais l’Italie n’est pas épargnée, avec Puccini…

- Vous parlez de compositeurs vénérés avec fanatisme, considérés comme des monstres sacrés.

Oui, je sais. Mais ça ne me fait rien. Autrefois, il y avait une superbe culture d’ensembles en Italie. Les ensembles vocaux du XVIème siècle, les compositeurs de madrigaux, c’était le summum de l’ensemble vocal. Puis tout a disparu. Je trouve cette évolution extrêmement déplorable et unidimensionnelle. L’Italie était le pays de la culture, tant qu’elle n’était pas unifiée et qu’elle avait ses cités-Etats comme Florence, Venise, Bologne etc. Avec l’unification de l’Italie au XIXème siècle, le déclin de la culture a commencé. En Espagne par exemple, un pays qui n’a pas une grande histoire musicale comme l’Italie, l’intérêt est plus grand, les Espagnols sont plus ouverts aux choses nouvelles, ils ont davantage de mécènes pour leur propre culture. Les Italiens ne sont pas fiers de leur culture.

- Dans une interview, vous vous plaigniez de la structure maffieuse de l’art en Italie. Sans vouloir changer de sujet, des bruits peu flatteurs couraient à un moment sur la Belgique…

Oui, vous avez raison. Mais vous n’êtes pas au courant (rires) ? La Belgique n’existe pas. La Belgique est une invention. Elle est un pays d’opéra puisqu’elle a été créée après une représentation de « La Muette de Portici » de Daniel François Esprit Auber. La représentation a déclenché la révolution en Belgique et entraîné la séparation d’avec les Pays-Bas. Nous l’avons appris à l’école, nous y avons chanté les chants patriotiques de l’opéra. Je me sens Belge, mais je résonne entièrement en Flamand, bien que je n’aie jamais été un extrémiste.

- On dit parfois que vous êtes contre-ténor, parfois alto. Pouvez-vous nous préciser la différence ?

En fait, il n’y a pas de différence, juste de la confusion. Le terme de contre-ténor n’existe pas en allemand. La polyphonie est apparue au moyen âge comme ceci : à la voix principale, le ténor, sont venues s’ajouter une puis deux voix. L’une plus aiguë, qu’on appela contratenor altus, l’autre plus grave, contratenor bassus. Puis une autre est apparue, qu’on appela cantus. Ainsi sont apparus les termes d’alto et de basse. Il est donc illogique de parler seulement de contre-ténor. Théoriquement, les hommes adultes peuvent chanter en alto, ils chantent alors dans le registre falsetto et il y a alors deux techniques différentes. Il y a ceux qui chantent tout en falsetto et ceux qui associent le registre falsetto avec la voix de poitrine. J’ai toujours utilisé cette dernière technique.

- Avant de devenir chanteur, vous avez dirigé un théâtre de marionnettes.

C’est quelque chose qui m’a profondément marqué : mon père m’a fabriqué de ses propres mains un théâtre de marionnettes et me l’a offert quand j’étais petit, avec des poupées qu’il avait achetées dans un magasin de jouets. Il avait écrit de petites pièces, des scénarios pour que je joue avec deux poupées. Très vite, je me suis ennuyé avec deux marionnettes, il m’en fallait une troisième pour avoir une intrigue. J’en ai alors acheté deux de plus et ma sœur a joué avec moi. J’ai ensuite travaillé sur les pièces, en les rendant plus compliquées. Et quand ma deuxième sœur est arrivée, le tout a vraiment commencé à prendre tournure. Vous voyez, les opéras baroques n’ont rien de nouveau pour moi (rires) !

- Et dans la vraie vie, vous faîtes aussi le guignol ?

Non. (Rires). Dans la vie, il faut éviter les intrigues compliquées.

- Vous étiez très jeunes quand vous avez fait vos premiers pas à la direction.

Je n’étais pas tant directeur que dramaturge.

- Serait-ce la raison pour laquelle vous êtes de moins en moins chanteur et de plus en plus metteur en scène ?

J’ai remarqué au fil du temps que j’étais bon chanteur, mais pas bon acteur. C’est pourquoi je me produis de moins en moins sur scène. Peut-être suis-je né trop tôt. De mon temps, il n’y avait que peu de contre-ténors. Aujourd’hui, avec cette voix, j’aurais bien de possibilités de m’épanouir en tant qu’acteur. Il y a maintenant beaucoup d’opéras baroques et de metteurs en scènes habitués à travailler avec des contre-ténors manquant d’expérience en tant qu’acteur. J’ai fait un grand nombre d’opéras sous forme de concerts et d’enregistrements. J’ai toujours eu la fibre dramatique en moi, sans être capable de l’exprimer.

- Peut-être n’avez-vous jamais ressenti le besoin narcissique de vous représenter vous-même.

Oui, c’est peut-être ça. Quelque part, je suis quelqu’un de timide.

- Votre expérience de chanteur doit vous permettre de savoir les choses à ne pas faire quand on dirige des chanteurs.

Oh, c’est une bonne remarque. En tant qu’ancien chanteur, je ne saurais demander aux chanteurs ce dont je ne suis pas capable. J’ai beaucoup d’admiration pour les chanteurs d’opéra, c’est un travail très exigeant sur le plan physique. Bien chanter ne suffit pas, il y a tout le jeu d’acteur, les mouvements sur scène. Il faut avoir beaucoup de patience. D’un autre côté je remarque rapidement certaines choses, étant chanteur. Il y a un type de chanteurs que j’ai du mal à supporter : les vaniteux. On voit beaucoup de narcissisme. Dans le même temps, beaucoup sont repliés sur eux-mêmes. C’est un métier solitaire. Le chanteur est toujours fragile car son corps est son instrument. Le chanteur a toujours peur de prendre froid, que plus rien ne fonctionne. On en devient égocentrique. Je suis divorcé, j’ai quatre enfants, ils ont tous la vingtaine. Ma femme actuelle est dans le métier, elle est d’un grand soutien. Sans elle, j’aurais beaucoup plus de mal.

- Revenons au théâtre de marionnettes: quand vous interprétez, vous n’avez que peu le contrôle des choses, mais beaucoup plus quand vous dirigez.

C’est vrai. Un simple chanteur dans une production dont il n’aime pas la mise en scène n’a que peu de chances de s’épanouir. A moins d’être célèbre et de s’imposer. J’ai souvent dû faire contre mauvaise fortune bon cœur. Je le vois maintenant dans mes productions, certains acteurs sont mécontents. Le plus grave est la toute puissance du metteru en scène, un phénomène de notre temps. Cela s’inscrit dans la logique d’une évolution de l’opéra que je juge malsaine. Au commencement de l’opéra, au XVIIème siècle, les choses étaient en ordre. C’était « dramma per musica ». Pas d’arias, seules quelques envolées lyriques, les dialogues étaient à moitié parlés, à moitié chantés. Mais très vite, l’horloge s’est déréglée. Les arias gagnaient en importance, les récitatifs en perdaient. Le chanteur était trop puissant. Puis vint la période du compositeur tout puissant qui monopolise l’attention, ce dont Wagner est le meilleur exemple, à mon avis. S’en suivit l’époque du metteur en scène. Pourtant il ne devrait jamais y avoir une personne toute puissante. Un opéra n’est bon que lorsqu’il y a travail d’équipe, quand personne n’évince l’autre.

- Quand verrons-nous enfin des opéras sans uniformes de SS, sans prisonniers de camps de concentration, sans allusions à telle ou telle guerre actuelle ?

Effectivement, la plupart des metteurs en scène cherchent à montrer leurs propres fantasmes plutôt que la pièce. On appelle cela le « Regietheater » (théâtre des metteurs en scène), un terme affreux et une invention typiquement allemande. Les Allemands ont toujours aimé prendre des airs professoraux, cela n’a rien de nouveau. Déjà, la nature baroque allemande était donneuse de leçons. On le voit aux titres…

- ... comme le titre allemand de Croesus (la présomption, la chute et le retour en grâce de Croesus) , l’opéra de Reinhard Keiser que vous avez aussi mis en scène…

Oui. En Italie, il serait juste intitulé « Croesus ». Je ne pense pas que le théâtre doive être professoral. Il doit éventuellement pousser à la réflexion, mais ne pas avoir envie de réfléchir ne signifie pas qu’on est un être inférieur. Les Allemands ont du mal à le comprendre, ils ne pensent pas que le théâtre a le droit de simplement divertir.

- Le système de subventions en Allemagne entretient cette arrogance: les metteurs en scène n’ont pratiquement pas à se soucier des recettes.

Cette arrogance m’énerve. Elle se développe dans une société repue, suffisante. Le côté professoral a toujours été présent dans la nature allemande. Ils sont peut-être trop protestants. Je ne sais pas.