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Rainer Werner Fassbinder

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Rainer Werner Fassbinder

23/10/12

Une lacune impossible à combler

de Hans Günther Pflaum


Il y a trente ans mourait Rainer Werner Fassbinder

Trente ans après sa mort, reste-t-il autre chose de lui que le souvenir nostalgique d’un homme bourré de talent, voire d’un génie trop tôt décédé auquel pensent encore les cinéastes vieillissants ? Pourtant notre cinéma lui doit toute sa gratitude. Aucun autre réalisateur allemand, d’hier ou d’aujourd’hui, ne soulève encore, dans le monde entier, un tel enthousiasme. Il faut dire aussi qu’il est parmi les plus féconds du Nouveau cinéma allemand : 50 films en 13 ans, si l’on ramène les séries télévisées à la durée moyenne des longs métrages. Une productivité dont ne peuvent que rêver ses confrères d’hier et d’aujourd’hui. Trois ans avant sa mort, il me disait à propos de son rythme de travail dans Berlin Alexanderplatz : « Je ne disposais que de ce temps précis ».

Dans sans son premier long métrage, L’Amour est plus froid que la mort, il incarne un petit proxénète, individualiste obstiné, qui refuse de s’affilier à un grand syndicat du crime. Ne pourrait-on y voir une parabole ? L’auteur, qui avait alors 24 ans, ne tentait-il pas de dessiner les contours de ce qu’il imaginait être sa place dans la société ? Ces prétextes hollywoodiens ne sont-ils pas, moins que des citations, des béquilles pour aider les personnages à s’exprimer ? Ainsi apparaît déjà dans cette œuvre de jeunesse l’un des leitmotive de Fassbinder : l’incapacité à formuler, en particulier ses propres émotions.

Dès le début, Fassbinder a cherché à donner une vision de l’étroitesse. On trouvera difficilement chez lui des plans larges avec de grandes profondeurs de champs, susceptibles de donner un sentiment de liberté. Dans ses premiers travaux, il s’y ajoutait une certaine fixité de l’image. C’était peut-être dû à des raisons techniques, mais c’est devenu un élément permanent de ses films. À chaque étape de son évolution artistique, Fassbinder savait exactement ce qu’il était capable de réaliser. Les plans, comme ankylosés, ramassés jusqu’à la claustrophobie, reflétaient l’âme de ses personnages. Pour lui, les images avaient autant d’importance que l’histoire.

Même si le scénario, ou du moins sa première version, avait été écrit par un autre, et qu’il prenait le projet quasiment en cours, toutes ses œuvres portent sa touche, ses émotions, ses leitmotive. C’est le cas de Lili Marleen, qui sous sa direction n’est plus seulement un mélodrame inspiré de la chanteuse Lale Andersen, mais devient la parabole de l’artiste qui ne s’identifie pas à un système tout en s’en arrangeant à son profit. Ainsi Fassbinder cinéaste s’est-il arrangé de la République fédérale d’Allemagne.

Son œuvre majeure, Berlin Alexanderplatz, est l’aboutissement d’un long cheminement suivi avec détermination. La concentration sur des ressorts qui, apparemment, sont du domaine privé, donne de la précision à l’œuvre de Fassbinder, et de ce fait une pertinence sociale plus forte que tous les films à thèses et les paraboles du jeune cinéma allemand. Les conflits et les malheurs dont souffrent ses personnages ne sont jamais le résultat d’un ordre social abstrait, mais de l’image concrète que le système donne de ses valeurs.

Le Marchand des quatre-saisons est l’histoire d’un homme qui se soûle jusqu’à en mourir, entouré d’hommes et de femmes qui se disent ses amis mais n’interviennent pas. Fassbinder préfigure ici sa propre mort, et ce n’est pas la première fois. En 1969, Volker Schlöndorff avait tourné Baal, d’après une œuvre de jeunesse de Bertolt Brecht, avec Fassbinder dans le rôle-titre. À la fin, ce dernier joue sa propre mort d’une manière prophétique. On retrouve de telles prémonitions dans ses adaptations littéraires. « Si tu ne dis pas non, tu en seras à vingt ans comme d’autres à 40 » déclare une mère à sa fille dans Effi Briest. En être à 20 ans là où d’autres en sont à 40… et finir par mourir bien trop tôt. Encore un de ces signes que l’on rencontre dans toute l’œuvre de Fassbinder, comme si elle devait ressembler à sa propre biographie. À rebours, on dirait que sa vie est une histoire qu’il a lui-même inventée.

On m’a souvent demandé où Fassbinder se situait politiquement. La réponse est simple : entre toutes les chaises. S’il se considérait comme étant « de gauche », il n’était d’aucun parti ni système idéologique. Le profond désarroi politique dont il se revendique dans Allemagne en automne, il l’a anticipé dans Maman Küsters s’en va au ciel, quand il envoie son héroïne demander vainement aide et refuge auprès de diverses organisations politiques de gauche.

C’est dans Le Mariage de Maria Braun que Fassbinder réussit le plus efficacement à faire d’une fiction le miroir de l’Histoire, en écrivant celle de la République fédérale d’Allemagne sous forme d’une biographie individuelle. Le destin privé d’une femme est représentatif de l’image du bonheur tel qu’on l’imaginait dans les années de la reconstruction allemande. Pour la première fois peut-être, Fassbinder parvient à réunir dans un seul film tout ce qu’il a appris et mis dans ses œuvres précédentes : ses motifs obsessionnels et sa tonalité, la vie qu’il insuffle dans ses scènes clés avec tout ce qu’elle a de contradictoire, son humour sceptique, sa connaissance de l’histoire contemporaine, enfin la perfection technique acquise au fil du temps. Tout cela pris ensemble fait de ce film une œuvre à la fois populaire et civilisatrice.

Trente ans après, on a l’impression que chacun de ses films a été pour Fassbinder l’occasion de prouver son droit à l’existence – ce qui expliquerait son inlassable activité. Il réunissait en lui des contradictions qui se retrouvent dans toutes ses œuvres. Il éprouvait le besoin de créer en troupe, à la fois par conscience politique et parce que c’est ainsi que cela se passe au cinéma – mais aussi parce qu’il lui fallait la sécurité que procure un groupe ; et il l’a fait du mieux qu’il a pu. La chose devient plus délicate quand il s’agit d’avoir une vision collective. Ce processus commun avait ses limites et ses écueils… Mais Fassbinder portait aussi en lui le gène du poète maudit des Romantiques, qui soudain prend conscience des abysses, de ses propres ténèbres, et s’en effraie.

Il m’a dit un jour sa fascination pour les jeux de vérité. Je te dis la mienne, tu me dis la tienne, l’une engendrant l’autre, cela fait boule de neige jusqu’à l’avalanche, jusqu’au traumatisme dont l’effet thérapeutique n’était pas toujours assuré. Certaines agressions dont il a fait l’objet pourraient s’expliquer ainsi. Lui-même ne s’est pas épargné à ce petit jeu – sinon il n’aurait jamais pu réaliser bon nombre de ses films.

Peut-être est-ce parce qu’il était attiré par une amère vérité qu’il n’a pas pu imaginer le bonheur. Son œuvre se caractérise par l’absence de visions et d’antithèses ; le présent l’a beaucoup trop profondément marqué. Il n’y a pas de happy end – ni dans son œuvre ni dans sa vie.

Edité le : 09-05-12
Dernière mise à jour le : 23-10-12