Comme la'informatique et les médias numériques avant elle, la biotechnologie fait son entrée dans l’art, comme thème et instrument. Tandis que certains s’intéressent à distance aux conséquences de l’ère de la biotechnologie, d’autres ont déjà investi les laboratoires : transgenèse, culture de tissus, hybridation et sélection d’animaux et de plantes, homotransplantation, synthèse de séquences d’ADN produits artificiellement, neurophysiologie, biorobotique ou utilisation de technologies de visualisation de la biologie moléculaire ne sont pas uniquement un contenu, mais aussi un instrument. Les frontières entre techniques et méthodes mises en œuvre fluctuent, et personne ne peut se référer à un manifeste comme au bon vieux temps de l’avant-garde classique. Cette tendance n’est pas le fait d’une poignée de pionniers ambitieux qui veulent provoquer le monde de l’art, mais un phénomène large, qui reflète la place de la biologie, science de premier plan. L’Université du Québec (UQAM) et le Groupe de Recherche en Arts Médiatiques (GRAM) ont entamé cette importante conférence par une tentative de classification avec 32 artistes et spécialistes de différents courants. Un rapport de laboratoire avec de nombreux liens Internet.

Les artistes font-ils de la publicité pour un secteur technoscientifique contesté lorsqu’ils en utilisent les technologies ? Même à Montréal, des voix critiques se sont élevées : les artistes et théoriciennes américaines Ellen K. Levy et Suzanne Anker ont mal au ventre lorsque l’art descend littéralement « dans la vie » et que l’on transforme les organismes en matériel. « Comment l’art peut-il, grâce aux œuvres critiques et au militantisme social, ne pas s’en laisser remontrer par l’industrie des biotechnologies ? » demande Ellen K. Levy. Elle s’intéresse surtout au caractère problématique des brevets génétiques, au danger de l’eugénisme et à la commercialisation et au contrôle des techniques de reproduction humaine. Suzanne Anker pense, quant à elle, que les artistes n’ont pas à intervenir dans les « mécanismes de la vie », et qu’ils feraient mieux de se concentrer sur la production d’images et de métaphores, tout en trouvant de nouvelles voies pour la photographie et les installations. Elle s’est elle-même intéressée pendant des années à l’esthétique des chromosomes. Elle avance une prophétie : selon elle, le bioart, finira par connaître le même destin que les performances artistiques de l’ère de l’art fluxus et du body art : ne pouvant être conservées, les vidéos et les photos seront les seules traces qui subsisteront. « Les valeurs culturelles sont créées par des icônes », déclare Suzanne Anker.

La principale icône a pourtant été créée par Eduardo Kac avec son projet de lapine transgénique et vert fluorescente appelée "Alba" alias GFP Bunny, précisément parce que ce projet a pu être mené à bien par des techniques transgéniques importées dans l’art. Ce rongeur rendu fluorescent grâce à un gêne de méduse était censé provoquer le débat sur le statut des animaux transgéniques, de l’objet de laboratoire au sujet social. Alors que la foi dans la science remplace la foi religieuse, Kac use dans ses installations transgéniques de titres de la Bible comme Genèse et Le Huitième jour. Dans ces jeux biologiques déconcertants, l’homme, l’animal, les bactéries et les robots s’influencent mutuellement, et l’observateur (humain) peut se mettre à la place de « l’autre ». George Gessert, peintre qui a délaissé ses pinceaux et qui pratique désormais l’hybridation poussée de plantes, espère que le bioart renforcera notre sensibilité écologique et mettra fin à la tradition occidentale de faire systématiquement de l’homme le centre de l’art. « Cet anthropocentrisme nous coupe des animaux et des plantes », déclare Gessert. « La génétique, en revanche, souligne les similitudes de toutes les vies. » Joe Davis, chercheur associé et artiste au Massachusetts Institute of Technology à Cambridge, aime à penser que l’idée de l’écrivain argentin Jorge Luis Borges d’une bibliothèque universelle pourrait être réalisée avec le code génétique. Il crée des « molécules artistiques », tout en écrivant des textes poétiques ou philosophiques dans le génome d’organismes inférieurs sans essayer de modifier leur phénotype.

L’enjeu n’est plus depuis longtemps de produire des tableaux symboliques ou des installations pour le seul monde de l’art. Les technosciences, avec leurs clichés microscopiques, leurs diagrammes et leurs simulations, sont elles-mêmes devenues aujourd’hui des producteurs d’images puissants, et exercent ainsi une influence sur l’opinion publique. « La biotechnologie se transforme en mythologie contemporaine, tout comme la foi mécaniste au 17ème siècle faisait de Dieu un horloger », déclare le philosophe et artiste numérique Hervé Fischer. « Ce sont les scientifiques, et non plus les artistes, qui marquent de leur empreinte les schémas et les visions de demain. Les artistes doivent repenser leur territoire, et seuls les philosophes-artistes ont une chance de réussir." La perception que les artistes ont d’eux-mêmes rencontre toutefois de nouveaux problèmes à l’ère de la biotechnologie. Steven Wilson, auteur de l’ouvrage de référence sur le croisement de l’art et de la technologie intitulé « Information Arts », s’interroge : « Les artistes en laboratoire peuvent-ils chercher dans leur coin ? Le bioart contribue-t-il à la recherche ? Le scientifique n’est-il que prestataire lorsque l’artiste ne veut se servir que de son savoir-faire et non de sa créativité ? » Le statut de l’artiste va de l’observateur critique et distancé en passant par l’utilisateur des instruments scientifiques et technologiques jusqu’à l’ingénieur-artiste autoproclamé qui se veut le successeur de Léonard de Vinci.

Personne n'a transformé ce en méthode de travail de façon aussi élégante que le collectif australien Tissue Culture & Art, du laboratoire SymbioticA pour la coopération de l’art et de la science à l’Institut d’anatomie et de biologie de l’Université de l’Australie de l’Ouest, à Perth. A première vue, des artistes et des scientifiques y travaillent main dans la main. Oron Catts et Ionat Zurr se servent de la culturede tissu pour faire pousser des sculptures « semi-vivantes », qui détournent la technologie de son utilisation initiale et qui tournent en dérision de façon ironique les promesses ronflantes de certains chercheurs. Ils élèvent des petites vestes de cuir « sans victimes », des « steaks de grenouille », ou des ailes de porc, sortes « d’ailes » palpitantes formées à partir de cellules souches de porcs. Les porcs peuvent ainsi voler : il existe un proverbe anglais qui dit « Si les porcs avaient des ailes, tout serait possible ». TC&A matérialise les perspectives grandiloquantes ouvertes par le décryptage du génome humain. Les ailes peuvent être effectivement vues dans la galerie, mais leur taille laisse nettement à désirer. Les promesses hyperboliques se réduisent à quelques centimètres carrés.

De plus en plus d’artistes s’intéressent au travail réel en laboratoire, à l’instar du duo canadien Bioteknica : Shawn Bailey et Jennifer Willet se produisaient certes régulièrement jusqu’il y a un an dans des blouses blanches pour représenter leur société Fake-Biotech, et proposer des produits fictifs, tels que teratomes cultivés, tissus de tumeurs à croissance lente, qui poussent de façon anarchique. Ce n’est toutefois que sur l’invitation de SymbioticA qu’ils se sont rendus à Perth pour confronter pour la première fois leurs fictions avec la réalité scientifique, et commencer à travailler sur leurs propres cogniciels.

C’est précisément cette association entre fiction et recherche scientifique créative qui intéresse l’artiste et théoricien français Louis Bec, qui a donné à Montréal une « Leçon de théorie scientifique fabulatoire ». Directeur d’un « Institut Scientifique de Recherche Paranaturaliste » fictif, Bec travaille sur une branche de la zoosémiotique : la technozoosémiotique. Selon Bec, « L’impulsion créatrice de la fabulation doit gagner du terrain dans l’affrontement entre art et science ». « Léonard de Vinci disait que l’art était une fable exacte. » Pour Bec, peu importe que ceci entraîne la rupture du contrat social actuel sur la définition de l’art dans la civilisation occidentale. Dans son concept intégratif de « L'Art au Vivant », toutes les disciplines ont leur place : body art, bioart, vie artificielle, bioinformatique, simulations virtuelles, croisements d’animaux et de plantes, robotique, génétique. Les chats-sphinx sans poils, fruit d’une mutation spontanée sans intervention humaine, ne sont-ils pas des « formes artistiques de la nature » ? L’homme les rend durables et les fait évoluer avec ses technologies. Bec s’intéresse peu à la question de savoir si les artistes deviennent des scientifiques et vice-versa. « Tout ce qui est vivant communique », dit-il de façon laconique, semble-t-il. Il en ressort clairement que son concept est celui de la communication créative entre toutes les formes de vie, l’évolution biologique étant poursuivie par de nouveaux êtres vivants. Chez lui, la relation animal-homme-machine est au centre, comme chez Eduardo Kac.

Peut-on parler dans ce cas d’art, au sens large, au regard de ces « fishbots » et « ratbots », ces rats télécommandés et récompensés par des caresses électroniques, qui ont été utilisés pour les fouilles des ruines à New York après le 11 septembre ? Le terme d’art devait être malmené à Montréal, et Guy Théraulaz, chercheur spécialisé dans l’étude du comportement des insectes au CNRS de Toulouse, y a contribué. Comment des organismes inférieurs tels que les fourmis arrivent-ils à bâtir des œuvres aussi symétriques et esthétiques ? Ce phénomène observé dans les colonies d’insectes sociaux est appelé stigmergie : les principales tâches à accomplir sont effectuées de façon automatique et décentralisée par le groupe (à l’opposé de l’ego humain de l’artiste). Guy Théraulaz qualifie cela de « performance collective » – il ne faut pas oublier qu’il s’exprime ici dans le contexte du bioart…

Pour des artistes de la robotique comme Kenneth Rinaldo, ces observations du monde animal peuvent être transposées directement dans des installations. Il crée des « Living Systems Sculptures », de l’art interactif censé jeter une passerelle entre l’animal, l’homme et le robot. C’est surtout son œuvre reconnue internationalement intitulée Autopoiesis — « autocréation » — qui est connue. Elle se compose de bras de robots « artificiellement vivants » de ceps de cabernet-sauvignon, qui interagissent avec le visiteur, changent de position en fonction de la présence d’observateurs, et suscitent des réactions du public, qui se retrouve entouré par des chiens qui le suivent en reniflant. Le tout produit une esthétique de groupe sculpturale. Rinaldo combine la biorobotique avec les connaissances de l’intelligence artificielle et la recherche comportementale. Ses « êtres vivants » obéissent à une logique qui combine éthologie et simulation. « Dans la théorie darwinienne de l’évolution, quel serait le facteur de sélection qui assurerait la survie du plus fort et du mieux adapté dans ce système simulé de vie artificielle ? » s’interroge Rinaldo.

Dès que la manipulation artistique de processus organisés rencontre le quotidien, la chose prend une tournure politique, surtout aux Etats-Unis. En effet, depuis le « Patriot Act » et les attaques au charbon qui n’ont jamais été élucidés, la peur suscitée par d’éventuelles attaques bioterroristes est entretenue. Adam Zaretzky, artiste spécialisé dans les performances et les expériences sur bactéries, prend le tout avec humour, tandis que le militant politique Steve Kurtz du Critical Art Ensemble, lui s’est retrouvé mise en cause de façon tragique.

Pour Adam Zaretzky, la biotechnologie débouche d’abord sur le fétiche de la génétique, que l’on sacralise, et par réaction, sur une passion quasi-religieuse des agriculteurs biologiques. L’agriculture ne serait que la domestication des bêtes sauvages pour les consommer. La biotechnologie, selon Zaretzky, est synonyme de sexualité, et les microinjections de plasma représentent le coït. Rien d’étonnant alors dans ce film tourné dans une ferme expérimentale éco-biotech-porno près de Woodstock, appelée "pFarm". Cette exploitation est dirigée par des dominatrices dompteuses, qui réalisent des essais en laboratoire et sur le terrain avec des cobayes humains/masculins, tandis que Zaretzky vend des embryons de poulets sur un marché biologique à Woodstock, et signe des contrats dans lesquels les passants cèdent leur génome. Zaretzky a envoyé très sérieusement au ministère de la défense son projet de recherche pour étudier le « gêne de la soumission » et pour pouvoir infecter avec des « bombes intelligentes » des ennemis potentiels, qui pourraient alors souhaiter la bienvenue en agitant le drapeau américain dans de lointaines régions en crise.

Justement, en raison de son militantisme bio-artistique Steve Kurtz, professeur d’art à Buffalo, se retrouve devant le tribunal. Le FBI a évacué son homestudio biotech et l’a confisqué. L’accusation de bioterrorisme a certes été abandonnée, mais Kurtz va devoir répondre du délit banal de « fraude électronique » : il est accusé d’avoir illégalement reçu d’amis scientifiques des cultures de bactéries inoffensives qu’il a ensuite stockées chez lui pour son projet. Kurtz affirme qu’il figure sur une liste noire en raison de son engagement critique contre les cultures d’OGM. Le Critical Art Ensemble étudie actuellement dans des serres californiennes des semences subversives, qui doivent permettre de désactiver le mécanisme génétique implanté protégeant des attaques d’insectes les semences de blé génétiquement manipulées et résistantes aux herbicides « Roundup Ready » fabriquées par Monsanto. Le Critical Art Ensemble thématise également la paranoïa d’une attaque au charbon. Kurtz reproduit dans des galeries underground des expériences organisées par les pouvoirs publics avec des cultures de bactéries apparentées à l'anthrax, prétendument inoffensives, comme celles qui ont été testées dans les années 1960sous le prétexte de la menace de guerre biologique par les gouvernements britannique et états-unien aux dépens de leurs propres populations tenues dans l’ignorance. Kurtz souhaite répéter, en 2005, ces expériences macabres de1964, dans une station de métro de Londres sous la forme d’une performance artistique - à condition qu’on lui permette de sortir de son pays et qu’on l’y laisse rentrer ensuite !

Les participants au colloque
Suzanne Anker, Roy Ascott, Louis Bec, Bioteknica (Shawn Bailey et Jennifer Willet), Éric Bonabeau, Annick Bureaud, Oron Catts & Ionat Zurr (The Tissue Culture and Art Project), Critical Art Ensemble (Steve Kurtz), Joe Davis, Jean Décarie, Sara Diamond, Diana Domingues, Olliver Dyens, Hervé Fischer, George Gessert, Jens Hauser, Eduardo Kac, Ted Krueger, Michaël la Chance, Ellen K. Levy, Eduardo Miranda, Julien Nembrini, Louis-Claude Paquin, Ken Rinaldo, Lucia Santaella, Nell Tenhaaf, Guy Théraulaz, Inga Svala Thorsdottir, Stephen Wilson, Adam Zaretsky.

Le colloque international "ART & BIOTECHNOLOGIES"
au Musée d'art contemporain de Montréal
du 05 au 08 octobre 2004
>> Le site officiel


Liste de liens

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Cultures Electroniques
Colloque Bioart
Musée d'Art Contemporain de Montréal
5-8 octobre 2004
Un reportage de Jens Hauser
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