ARTE : Monsieur Haneke, votre film évolue sur plusieurs niveaux narratifs, si bien que l’on se demande ce qui est réalité, ce qui est interprétation ou manipulation. Etait-ce votre intention ?




Michael Haneke : C’est bien entendu l’un des thèmes qui revient dans tous mes films. Je m’efforce de saper la confiance des spectateurs en la véracité des images. Nous sommes constamment entourés d’images qui nous font croire qu’elles représentent la réalité. Mais en vérité, ce ne sont que des trompe-l’œil qui n’ont aucun rapport avec la réalité. En effet, on ne peut appréhender la réalité que si elle est vécue, mais ce n’est pas le cas. Nous imaginons tout savoir sur le monde, alors que nous en savons moins maintenant qu’avant la dictature des médias, parce qu’à cette époque-là, au moins, on n’avait pas la prétention de savoir quoi que ce soit. C’est pourquoi c’est un thème récurrent de tous mes films. Je crois aussi que ce genre d’auto-réflexion a tout à fait sa place dans un film qui considère le cinéma comme une forme artistique. Par exemple, plus aucun auteur, aujourd’hui, n’écrirait un roman en prétendant y dépeindre la réalité. Au contraire, il décrira dans son œuvre les doutes qu’il porte sur la représentation possible de la réalité. C’est exactement ce que j’essaie de faire.

Au fil des années, vous avez développé un langage cinématographique qui soulève plus de questions qu’il n’apporte de réponses.


Dès mon premier film, en fait. « Le septième Continent » a déconcerté les spectateurs parce qu’il ne répondait pas à la question du pourquoi. Et je crois effectivement que c’est le seul moyen de saisir le public aux tripes. Contrairement à la télévision, d’ailleurs, qui donne toujours trois réponses avant de poser la moindre question, je pense que, quelle que soit la forme artistique choisie, on ne peut que poser des questions sans jamais pouvoir prétendre connaître la moindre amorce de réponse.

Mais vous allez encore plus loin : En voyant votre film, le spectateur a le temps d’interpréter ce qu’il a vu. Les personnages ne sont plus présentés à travers leur trame psychologique, ce qui s’est fait pendant très longtemps. Au lieu de cela – un phénomène que l’on retrouve également chez Gus van Sant – le spectateur projette ses propres associations. Est-ce là votre intention ?






Bien entendu, car je veux d’une part ébranler la foi en la réalité, d’autre part que le spectateur puisse trouver sa place dans l’histoire pour la suivre. Il faut donc construire l’histoire de façon à ce que les deux choses soient possibles. Dans le cas présent, évidemment, c’est possible, puisque les vidéos sont l’objet du film et que l’on peut sans cesse passer du film au film dans le film et de la vidéo à la vidéo dans le film.

Mais que se passe-t-il donc dans ce couple ? Dès le début, Juliette Binoche est agacée…


Si vous receviez une vidéo de ce genre – puisque c’est comme ça que le film commence –, je pense que vous aussi vous seriez agacé, énervé. Dans le film d’épouvante, nous trouvons le modèle classique : au début, tout se passe bien, le couple est heureux, mais cette belle façade s’effrite au cours du film. Moi, je trouve cela ennuyeux. Et je ne crois pas non plus que les gens évoluent vraiment. Pour moi, c’est un couple banal, qui ne déborde pas vraiment de tendresse. Il est juste tombé dans la routine. Le couple va bien, même si, sur le plan sentimental, il y a peut-être un peu de relâchement, et c’est ce qui les entraîne dans cette histoire. Pour moi, c’est plus réaliste que la formule classique du super couple au début qui est détruit au cours de l’action. Mais il n’y a en effet qu’un seul contact physique entre Juliette et Daniel, dans la dernière scène. A part cette fois-là, ils ne se touchent pas, parce que leurs rapports sont englués dans la routine. La plupart des gens refusent de s’identifier à une telle situation, alors qu’ils auraient de bonnes raisons de le faire.

A mon avis, deux notions sont très importantes dans votre film : la culpabilité et le sens des responsabilités. Le personnage principal est-il coupable ?

C’est au spectateur d’en décider. Le moment crucial, c’est quand il dit « J’avais six ans à l’époque ; tu te souviens, toi, de ce que tu as fait à l’âge de six ans ? » Là, on ne peut que lui donner raison. Néanmoins, même à l’âge de six ans, on porte une certaine part de responsabilité. Mais la question de la culpabilité se pose plutôt au moment où il est confronté aux conséquences de l’acte qu’il a commis à l’époque. Là, il pourrait réagir et c’est là que démarre le débat sur la culpabilité. « Comment vais-je réagir face à ma culpabilité ? », voilà le véritable sujet, et non pas la question « Ce qui s’est passé à l’époque, était-ce bien ou mal ? ». Bien sûr que c’était mal, mais un enfant de six ans possède une forme d’égoïsme que l’on peut, sinon accepter, du moins comprendre. Le problème n’est pas là. Mon film « Code inconnu », par exemple, commence par une scène dans laquelle un jeune black vient au secours d’une mendiante roumaine qui est en train de se faire humilier. Résultat : lui, on l’enferme, et elle, on l’expulse. Est-il responsable de son expulsion ? Bien sûr que oui, même s’il a agi à partir d’un bon sentiment. Le thème de la culpabilité est très complexe.

Pourquoi ajouter l’aspect politique, le massacre de 1961 ?

Je ne voulais pas que la dimension politique fasse l’essentiel du film. Simplement, je crois que chaque pays a des cadavres dans son placard, une chose que l’on peut aussi bien appliquer à l’histoire de l’Autriche. Vous ne trouverez pratiquement pas de pays en Europe, voire aucun, de par le monde, qui ne soit touché par ce phénomène. Je pense donc que ce n’est pas là un problème purement individuel, mais que l’ensemble de la nation est concerné.

Si vos films ont du succès, que je ne crois plus ce que disent les images et que je me pose des questions sur chaque histoire, je ferais mieux, théoriquement, de ne plus aller au cinéma.



Bien au contraire, c’est précisément cela qui rend le cinéma intéressant.


Interview : Wolfgang Kabisch