En 1968, vous avez fondé avec Holger Czukay le groupe Can qui est entré dans l’histoire musicale. Vous-même avez reçu en 2003 le prix Echo pour l’ensemble de votre œuvre. Pourtant, en Allemagne, Can est toujours resté un peu en marge, on pourrait aussi dire qu’il était surtout connu des initiés. Qu’est-ce qui caractérise la musique de Can, qu’est-ce qui la différencie des autres groupes de rock allemands ?
 

© Spoon Records Irmin Schmidt, fondateur du groupe CAN

Je suppose que c’est la variété des formes d’expression que nous avons expérimentées et interprétées, et certainement aussi le fait que notre musique était savante. J’ai commencé par la musique classique, donc par une musique éminemment « savante » et jamais, avec Can, je n’ai eu l’impression de faire autre chose, seulement de l’exprimer différemment. À mon avis, voilà ce qui nous différencie fondamentalement des autres groupes qui faisaient du rock. Ce n’est pas la brusque envie de me mettre au rock qui m’a poussé à fonder ce groupe ; pour moi, le rock et le jazz étaient de nouvelles formes d’expression au même titre que la musique nouvelle de Stockhausen, Boulez ou Cage que j’écoutais jusqu’alors et que j’avais étudié. Je voulais réunir ces nouvelles formes d’expression musicale, dont le rock fait aussi partie. Il ne s’agissait pas de composer des modules en ces différents styles puis de les fusionner, mais de rapprocher des musiciens qui étaient familiers de ces différents styles, comme Michael Karoli pour le rock, Jaki Liebezeit pour le jazz, Holger Czukay et moi pour la musique classique et d’avant-garde, afin de faire spontanément de la musique ensemble. Je voulais savoir ce qui se passerait lorsque des gens comme ça se rencontrent, composent, cherchent collectivement une forme d’expression sans qu’on les oriente dans une direction particulière. Et ce fut Can.
 
Mais l’envie d’expérimenter et la nouveauté que représentait l’électronique à l’époque ont aussi joué un rôle décisif, n’est-ce pas ? Comment se fait-il que vous ayez été si ouvert à l’électronique ?
 
Tout simplement parce que Holger Czukay et moi avions suivi les cours de Karlheinz Stockhausen sur la musique nouvelle au Conservatoire de Cologne et que Stockhausen a été le grand pionnier de la musique électronique. C’est là que nous avons eu connaissance de ces possibilités et c’était extrêmement fascinant parce que, pour moi, Stockhausen est longtemps resté le seul à avoir réellement créé quelque chose de nouveau, pas seulement des sonorités intéressantes mais une véritable musique électronique, tout bonnement magnifique. Il paraissait normal que nous continuions à jouer, à chercher, à expérimenter dans cette direction. C’était aussi un lien entre nous. Nous étions prêts à nous servir de tout, à oublier les limites, à repartir de zéro.
 
 
Pourtant, on a souvent associé Can au « krautrock », une étiquette qui n’a aujourd’hui plus rien de négatif. Même des groupes comme Sonic Youth, Radiohead ou Tortoise se réfèrent à cette mouvance allemande des années soixante-dix. Que signifie pour vous ce terme de krautrock ? Est-ce une forme musicale définie ?
 

© Spoon Records Le groupe CAN

Non, je ne crois pas que ce soit une forme définie, les groupes étaient trop différents les uns des autres pour que ce soit le cas. D’ailleurs, ce terme est apparu longtemps après que nous avons cessé de nous produire avec Can, en tant que groupe. Il n’a commencé à être utilisé que dans les années quatre-vingt. Cette histoire d’étiquette me laisse assez indifférent. « Krautrock » n’a rien de négatif, même si pendant la guerre, « Krauts » était un surnom peu aimable pour les Allemands. Dans un contexte musical, c’est comme quand parle de « britrock », mais sans doute que « deutsch-rock » serait mal passé. Le terme recouvre des façons de jouer et des formes d’expression très diverses. À l’époque, nous avions une seule chose en commun avec les autres groupes allemands, et surtout avec Kraftwerk : nous avions pris nos distances par rapport aux groupes de rock anglais et, pour la première fois, avions renoué avec nos propres traditions, notre environnement social et notre culture. Nous voulions que cela se sente dans notre musique. Je pense que la caractéristique principale des groupes qui ont été plus tard assimilés au « krautrock », comme Amon Düül, Kraftwerk, Faust, etc., était le refus d’imiter purement et simplement la pop et le rock anglais.
 
Il n’y a pas eu de séparation officielle du groupe Can mais vous-même, Holger Czukay et Jaki Liebezeit ne travaillez pratiquement plus qu’en solo. Quelle sont vos relations ? Vous arrive-t-il de vous rencontrer, avez-vous encore le sentiment d’appartenir à un même groupe ?
 
Le décès de Michael Karoli a profondément changé ce sentiment d’appartenance à un groupe, peut-être même y a-t-il mis fin. En l’absence de Michael, il nous est impossible ne serait-ce que de penser à monter quelque chose ensemble. Sans lui, Can n’existe plus. Mais mon idée a toujours été de rapprocher non seulement des univers musicaux mais encore des caractères, des personnalités qui ont une approche musicale propre, différente de la mienne. Ces musiciens ont évidemment évolués de leur côté au fil des ans, chacun a construit sa vie différemment. Nous ne nous voyons plus que rarement. Dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, nous avons encore réalisé quelques projets avec Jaki, plus rien depuis. Il faut dire aussi que j’ai mis une « distance de sécurité » d’un bon millier de kilomètres entre eux et moi : j’habite ici, dans le midi de la France, et les autres sont à Cologne.
 
Vous avez commencé très tôt à expérimenter avec l’électronique, à en sonder les possibilités musicales. Pourtant, je suppose que même vous avez été surpris par l’arrivée fulgurante du tout numérique et de la compression MP3. Que pensez-vous des changements qui concernent les habitudes d’écoute, la qualité du son, la disponibilité de la musique ?
 

© Spoon Records Le groupe CAN (1997)

Cette disponibilité s’est faite naturellement, elle n’a rien apporté de vraiment nouveau. Quant au MP3, je trouve que c’est horrifiant. D’autant plus après avoir fait partie d’un groupe qui développait des sonorités électroniques en mettant en œuvre toute la gamme des techniques de studio et qui voulait rendre accessible l’une des innovations majeures depuis Mahler : la création d’un espace sonore multiplié, approfondi grâce à l’électronique. Disons, pour faire simple, que l’on peut créer des relations spatiales particulières entre les instruments en se servant de la réverbération, de l’écho et des techniques de prises de son. Or, la compression au format MP3 gomme tout, ce que je trouve fort regrettable. Il y a un véritable gouffre entre une musique omniprésente, que l’on entend en bruit de fond, et une musique que l’on écoute vraiment. Mais il existera toujours des gens désireux d’écouter de la musique dans le calme, en se concentrant. Ceux-là n’accepteront certainement pas une restitution mutilée.
 
ARTE diffuse le film « Deadlock » réalisé en 1970 par Roland Klick, dont le groupe Can a signé la bande originale ; « Spoon », thème musical d’une série policière inspirée de Francis Durbridge, est devenu un tube. Travaillez-vous encore pour le cinéma et la télévision ? Quelle est votre relation à l’image ?
 
Je travaille beaucoup pour le cinéma et la télévision. J’ai composé pour les séries « Tatort » et « Schimanski », pour le dernier film de Geißendörfer (« Snowland ») et le prochain de Wim Wenders (« Palermo Shooting »), je signe régulièrement pour la série « Bloch » avec Dieter Pfaff. Je ne compose pas que des musiques de films mais aussi de ballets ; et j’ai un projet de duo avec mon gendre, « Axolotl Eyes » vient de sortir, incluant un DVD avec une installation sonore.
 
Vous travaillez dans des domaines musicaux très divers, avec des approches différentes. Lorsque vous composez des musiques de film, avez-vous l’impression de dépendre de l’image ? N’est-ce pas très restrictif ?
 

© Spoon Records Le groupe CAN (1974-1978)

Les images s’imposent, évidemment, et il faut que je trouve un moyen de les rendre plus compréhensibles, de les animer, d’apporter plus de suspense ou d’émotion. On en discute avec le réalisateur qui a ses propres idées, comme récemment la réalisatrice de « Bloch », Franziska Meletzki, qui avait envie d’un violon – et le résultat est merveilleux. Au cinéma, on est moins autonome : on n’est pas seul, on s’adapte. Mais les désaccords sont rares, au pire il arrive qu’un producteur veuille une musique plus plaisante, plus commerciale – ou ce qu’il croit l’être. Effectivement, dans ce domaine aussi, ma musique est probablement différente de ce qui se fait habituellement. Je n’ai rien à voir avec ces sonorités sirupeuses qui sont si volontiers déversées sur les images. Mon travail est parfois très minimaliste.
 
Pensez-vous qu’il soit encore possible d’innover en musique, comme Can autrefois ? Ou bien que le cadre est aujourd’hui défini une fois pour toutes, ne laissant plus place qu’à des variations ?
 
Les frontières artistiques et culturelles ne sont jamais définies une fois pour toutes. Les cultures évoluent et, avec elles, les conditions d’exercice de l’art et les modes d’expression. Que ce soit en peinture, en littérature, au cinéma ou en musique, on aura toujours quelque chose de nouveau à dire…
 
Propos recueillis par Thomas Neuhauser (ARTE / juillet 2008)