Wie zuvor Computer-Technologie und digitale Medien so hält nun die Biotechnologie Einzug in die Kunst — sei es als Thema oder als Gestaltungsmittel. Während einige sich aus der Distanz mit den Konsequenzen des Biotech'-Zeitalters auseinandersetzen, sind andere bereits in den Labors: Transgenese, Gewebekultur, Hybridisation und Selektion von Tieren und Pflanzen, Homotransplantation, Synthese künstlich erzeugter DNA-Sequenzen, Neurophysiologie, Biorobotik oder der Einsatz von Visualisierungs-Technologien der Molekularbiologie sind nicht mehr bloß Inhalt, sondern auch Werkzeug. Die Grenzen zwischen den eingesetzten Techniken und Methoden sind fliessend, niemand hat hier ein gültiges Manifesto zur Hand wie zu guten alten Zeiten der klassischen Avantgarde. Es ist keine Richtung, mit der eine Handvoll ambitionierter Pioniere die Kunstwelt provoziert, sondern ein breites Phänomen, das den Stellenwert der Biologie als Leitwissenschaft widerspiegelt. Die Université du Québec (UQAM) und die Groupe de Recherche en Arts Médiatiques (GRAM) startete mit dieser wichtigen Konferenz eine Versuchsanordnung mit 32 Künstlern und Spezialisten verschiedener Richtungen. Ein Laborbericht mit zahlreichen Internet-Links.


Machen Künstler etwa Werbung für eine streitbare industrielle Branche, wenn sie deren Technologien einsetzen? Selbst in Montréal kamen kritische Stimmen zu Wort: Die amerikanischen Künstlerinnen und Theoretikerinnen Ellen K. Levy und Suzanne Anker haben Bauschmerzen, wenn Kunst so buchstäblich "ins Leben" hinabsteigt und Organismen zum Material macht. "Wie kann Kunst der Biotech'-Industrie mit kritischen Werken und gesellschaftlichem Aktivismus Paroli bieten?" fragt Ellen K. Levy. Sie ist vor allem daran interessiert, die Fragwürdigkeit der Gen-Patente anzuprangern, und auf die Gefahr von Eugenik und einer Vermarktung und Kontrolle menschlicher Fortpflanzungstechniken hinzuweisen. Auch Suzanne Anker findet, dass Künstler nicht in die "Lebensmechanismen" einzugreifen haben und sich besser auf die Produktion von Bildern und Metaphern konzentrieren und neue Wege für Photographie und Installationen finden sollten. Sie selbst hat sich jahrelang mit der Ästhetik von Chromosomen beschäftigt. Bioart, orakelt sie, werde letztendlich das gleiche Schicksal treffen wie die Performance-Kunst aus der Fluxus-Zeit und die Bodyart: Sie lässt sich nicht konservieren, und deshalb würden Videos und Photos ohnehin als die einzigen Spuren erhalten bleiben. "Kulturelle Werte werden eben von Ikonen geschaffen", meint Anker.

Die bedeutendste Ikone hat nichtsdestotrotz Eduardo Kac mit dem Projekt eines transgenen, grün fluoreszierenden Kaninchens "Alba" alias GFP Bunny geschaffen — und zwar gerade weil hier transgene Techniken in die Kunst importiert wurden. Der dank eines Quallengens leuchtende Nager sollte die Debatte über den Status transgener Tiere anfachen, vom Labor-Objekt zum sozialen Subjekt werden. Während der Wissenschaftsglauben den religiösen Glauben ablöst, spielt Kac in seinen transgenen Installationen mit biblischen Titeln wie Genesis und The Eighth Day. Es sind biologische Verwirrspiele, in denen sich Mensch, Tier, Bakterien und Roboter geggenseitig beeinflussen und in denen sich der (menschliche) Betrachter in die Position des "Anderen" versetzten kann. Auch George Gessert, ein Maler, der seine Pinsel aufgegeben hat und nun pointierte Pflanzen-Hybridisation betreibt, hofft, dass Bioart unser ökologisches Bewusstsein schärft und der westlichen Tradition ein Ende setzen möge, stets den Menschen in den Mittelpunkt der Kunst zu stellen. "Dieser Anthropozentrismus riegelt uns von Tieren und Pflanzen ab", sagt Gessert. "Dagegen unterstreicht die Genetik die Gemeinsamkeiten allen Lebens." Und Joe Davis, Research-Associate und Künstler am Massachusetts Institute of Technology in Cambridge, sähe gern die vom argentinischen Schriftsteller Jorge Luis Borges entworfene Idee einer universellen Bibliothek durch den genetischen Code verwirklicht. Er schafft "künstlerische Moleküle" oder schreibt poetische oder philosophische Texte in das Genom niederer Organismen ein, ohne deren Phänotyp jedoch verändern zu wollen.

Längst geht es hier nicht mehr nur darum, symbolische Bilder oder Installationen allein fürs Kunstmillieu zu produzieren. Denn die Techno-Wissenschaften sind mit ihren mikroskopischen Aufnahmen, Diagrammen und Simulationen heute selbst zu mächtigen Bilderproduzenten geworden und nehmen damit Einfluss auf die öffentliche Meinung. "Biotechnologie entwickelt sich zur heutigen Mythologie, so wie der mechanische Glauben im 17. Jahrhundert von der Idee von Gott als Uhrmacher ausging," meint Philosoph und Medienkünstler Hervé Fischer. "Die Wissenschaftler, und nicht mehr die Künstler, prägen die Leitbilder und Visionen von morgen. Künstler müssen ihr Territorium neu überdenken, und nur Künstler-Philosophen haben dabei eine Chance." Damit entstehen jedoch auch neue Probleme des künstlerischen Selbstverständnisses im Biotech'-Zeitalter. Steven Wilson, Autor des Standardwerkes zur Verschränkung von Kunst und Technologie, "Information Arts", fragt sich: "Können Labor-Künstler überhaupt eigenständig forschen? Trägt Bioart vielleicht sogar zur Forschung bei? Oder ist der Wissenschaftler vielleicht nur Dienstleister, wenn der Künstler lediglich sein Know-How, nicht aber seine Kreativität in Anspruch nehmen will?" Der Status des Künstlers reicht hier vom kritisch-distanzierten Beobachter einerseits über den Nutzer von wissenschaftlich-technologischem Werkzeug bis hin zum selbsterklärten Künstler-Ingenieur als Leonardo-Nachfolger.

Niemand macht dieses Dilemma wohl eleganter zur eigenen Arbeitsmethode als das australische Kollektif Tissue Culture & Art des Labors SymbioticA für Zusammenarbeit von Kunst und Wissenschaft am Institut für Anatomie und Biologie der Westaustralischen Universität in Perth. Hier arbeiten Künstler und Wissenschaftler auf den ersten Blick Hand in Hand. Oron Catts und Ionat Zurr nutzen Tissue Engineering (Gewebekultur), um "halblebendige" Skulpturen heranwachsen lassen, die die Technologie zweckentfremden und auf ironische Weise über die vollmundigen Versprechungen mancher Forscher frotzeln. Sie züchten "opferlose" kleine Lederjacken, "Froschsteaks", oder Pig Wings: aus Schweine-Stammzellen geformte zuckende „Flügel“. Pigs might fly – diese idiomatische englische Redewendung besagt „wenn Schweine Flügel hätten, wäre alles möglich“. TC&A materialisiert die schier überwältigenden Perspektiven, die sich aus der Entschlüsselung des menschlichen Genoms eröffnen mögen. Die Flügel sind dann zwar tatsächlich in der Galerie zu sehen, aber ihre Größe lässt doch sehr zu wünschen übrig. Die hyperbolischen Versprechen reduzieren sich auf ein paar Quadratzentimeter.

Immer mehr Künstler sind an der effektiven Arbeit im Labor interessiert — so auch das kanadische Duo Bioteknica. Bis vor einem Jahr traten Shawn Bailey und Jennifer Willet zwar regelmässig in weissen Kitteln auf, um ihre Fake-Biotech-Firma zu vertreten und fiktive Produkte feilzubieten: Das waren vor allem gezüchtete Terratomae, langsam wachsende Tumorgewebe, die sich unkontrolliert entwickeln. Doch erst auf Einladung von SymbioticA nach Perth konnten sie ihre Fiktionen erstmals an der wissenschaftlichen Realität messen und mit ihrer eigenen Wetware-Arbeit beginnen.

Genau diese Verbindung von Fiktion und kreativer wissenschaftlicher Forschung interessiert den französischen Künstler und Theoretiker Louis Bec, der in Montréal eine "Lektion fabulatorischer Wissenschaftstheorie" abhielt. Als Direktor eines fiktiven "Instituts Scientifique de Recherche Paranaturaliste" arbeitet Bec an einem Zweig der Zoosemiotik: Die Technozoosemiotik. "Im Spannungsfeld zwischen Kunst und Wissenschaft muss der kreative Impuls des Fabulierens an Wichtigkeit gewinnen," meint Bec. "Auch Leonardo da Vinci sprach doch von der Kunst als einer exakten Fabel." So ist für Bec völlig unerheblich, ob dabei der aktuelle Gesellschaftsvertrag, was heute in der westlichen Kultur Kunst ist, gebrochen wird. In seinem integrativen Konzept der "Lebenskunst" (L'Art au Vivant) ist für alle Disziplinen Platz: Bodyart, Bioart, künstliches Leben, Bioinformatik, virtuelle Simulationen, Kreuzungen von Tieren und Pflanzen, Robotik, Genetik. Und: Sind jene haarlosen Sphinx-Katzen, die auf spontane Mutationen ohne menschliches Einwirken zurückgehen, vielleicht "Kunstformen der Natur"? Der Mensch macht sie jedenfalls mit seinen Technologie haltbar und entwickelt sie weiter. Auch ob Künstler zu Wissenschaftlern werden und umgekehrt, interessiert Bec kaum. "Alles Lebende kommuniziert mineinander", sagt et scheinbar lakonisch. Es wird klar, dass sein Konzept das der kreativen Kommunikation zwischen allen Lebensformen ist, bei der die biologische Evolution durch neue Lebewesen weitergeführt wird. Insbesondere die Tier-Mensch-Maschine-Beziehung steht — wie auch bei Eduardo Kac — im Zentrum.

Wären sie also vielleicht auch im weiteren Sinne Kunst, diese Fishbots und jene Ratbots, mit elektronischen Streicheleinheiten belohnte und so ferngesteuerte Ratten, die nach dem 11. September als Suchkräfte in den Trümmern von New York eingesetzt wurden? In Montréal sollte der Kunstbegriff erheblich strapaziert werden, und auch Insektenverhaltensforscher wie Guy Théraulaz vom CNRS Toulouse trugen dazu bei. Wie schaffen es niedere Lebewesen wie Ameisen, so symetrische und ästhetische Bauwerke aufzutürmen? Stigmergie heisst dieses Phänomen in Kolonien sozialer Insekten, bei denen (ganz im Gegensatz zum menschlichen Künstler-Ego) im Schwarm gemeinschaftliche Grossaufgaben instinktiv automatisch und dezentralisiert bewältigt werden. "Das ist kollektive Performance," meint Guy Théraulaz – denn schliesslich spricht er hier im Kontext von Bioart…

Doch für Robotik-Künstler wie Kenneth Rinaldo lassen sich diese Beobachtungen in der Tierwelt direkt in Installationen umsetzten — "Living Systems Sculptures" entwirft er, interaktive Kunst, die den Brückenschlag zwischen Tier, Mensch und Roboter vollziehen soll. Vor allem seine international beachtete Arbeit Autopoiesis — "Selbstschöpfung" — ist bekannt. Sie besteht aus "künstlich-lebendigen" Roboterarmen aus Cabernet-Sauvignon-Reben, die mit dem Besucher interagieren, je nach Präsenz der Mitspieler ihre Position ändern, und Feedback zum Publikum entwickeln, das wie von Hunden umschnüffelt und begleitet wird. Es entsteht eine skulpturale Gruppenästhetik. Rinaldo kombiniert Bio-Robotik mit den Erkenntnissen künstlicher Intelligenz und Verhaltensforschung. Seine "Lebewesen" gehorchen einer gemischten Logik aus Ethlogie und Simulation. "Welches wäre nach der Darwinschen Evolutionstheorie wohl der Auswahlfaktor für das Überleben des Stärkeren und Angepassteren in diesem simulierten System künstlichen Lebens?" fragt Rinaldo.

Sobald künstlerische Manipulation organischer Prozesse jedoch mit dem Alltag in Berührung kommt, wird es politisch. Insbesondere in den USA, wo seit dem "Patriot Act" und den nie aufgeklärten Anthrax-Vorfällen eine Massenpanik angesichts möglicher Bioterrorismus-Aktionen geschürt wird. Mit Humor nimmt es der Performer und Bakterien-Experientator Adam Zaretzky — tragisch erwischte es den politischen Aktivisten Steve Kurtz vom Critical Art Ensemble.

Adam Zaretzky meint, Biotechnologie münde vor allem im Fetisch der Genforschung, und im Gegenzug in der fast religiösen Hingabe der Biobauern andererseits. Landwirtschaft sei die Zähmung von wilden Tieren zwecks ihres Konsums. Biotechnologie sei Sex, und Mikroinjektionen von Plasma der Koitus, sagt Zaretzky. Nichts lag also näher als einen Film zu drehen über eine experimentelle Öko-Biotech-Porno-Farm bei Woodstock: "pFarm". Diese wird von zähmenden Dominas beherrscht, die an mensch/männ-lichen Versuchstieren Labor- und Freilandversuche durchführen, während Zaretzky auf einem Öko-Markt in Woodstock Hühner-Embryos verkauft, und Verträge unterschreiben lässt, in denen Passanten ihr Genom abtreten. Ganz seriös reicht Zaretzky dann sein Forschungsprojekt ans Verteidigungsministerium ein, um die "Gene der Unterordnung" zu erforschen und dann mit "Smart Bombs" potentielle böse Feinde zu infizieren, die möglicherweise in abgelegenen Krisenregionen dann amerikanische Fähnchen zur Begrüssung schwenken.

Steve Kurtz, Kunstprofessor in Buffalo, steht dagegen wegen seinem bio-künstlerischen Aktivismus nun vor Gericht. Das FBI hat sein Biotech-Homestudio evakuiert und beschlagnahmt. Die Anklage wegen Bioterrorismus wurde zwar fallen gelassen, Kurtz wird sich allerdings trotzdem wegen des banalen Delikts des "Mailfraud" verantworten müssen: Er soll illegal, wenn auch harmlose Bakterienkulturen von befreundeten Wissenschaftlern erhalten haben, die er dann für seine Projekte zuhause gelagert hat. Kurtz meint jedoch, wegen seines kritischen Engagements gegen den Anbau von genmanpulierten Kulturen auf der schwarzen Liste zu stehen. So forscht das Critical Art Ensemble derzeit in Gewächshäusern in Kalifornien an subversivem Saatgut, dass parallel zu den genmanipulierten und herbizidresistenten "RoundupReady"-Weizenkulturen des Herstellers Monsanto ausgesät den implantierten Gen-Mechanismus ausser Kraft setzen soll, der vor Insektenbefall schützt. Und auch macht das Critical Art Ensemble die Paranoia vor einer Anthrax-Attacke zum Thema. Kurtz kopiert in Underground-Gallerien staatlich organisierte Experimente mit Anthrax-verwandten, angeblich unschädlichen Bakterienkulturen, so wie es in den 60er Jahren die amerikanische und britische Regierungen zwecks biologischer Kriegsführung auf dem Rücken der ahnungslosen eigenen Bevölkerung testeten. Anfang 2005 will Kurtz das makabre Staatsexperiment von 1964 in einer Londoner U-Bahn-Station dort als Kunst-Performance wiederholen — wenn man ihn denn aus- und einreisen lässt!

Alle Konferenzteilnehmer von Montréal
Suzanne Anker, Roy Ascott, Louis Bec, Bioteknica (Shawn Bailey et Jennifer Willet), Éric Bonabeau, Annick Bureaud, Oron Catts & Ionat Zurr (The Tissue Culture and Art Project), Critical Art Ensemble (Steve Kurtz), Joe Davis, Jean Décarie, Sara Diamond, Diana Domingues, Olliver Dyens, Hervé Fischer, George Gessert, Jens Hauser, Eduardo Kac, Ted Krueger, Michaël la Chance, Ellen K. Levy, Eduardo Miranda, Julien Nembrini, Louis-Claude Paquin, Ken Rinaldo, Lucia Santaella, Nell Tenhaaf, Guy Théraulaz, Inga Svala Thorsdottir, Stephen Wilson, Adam Zaretsky.


Die internationale Konferenz "ART & BIOTECHNOLOGIES"
im Museum für zeitgenössische Kunst in Montréal
Vom 05. bis zum 08. Oktober 2004
>> Website - http://www.colloquebioart.org/

Linkliste zum Artikel

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Kultur Digital
Colloque Bioart
Musée d'Art Contemporain de Montréal
5.-8. Oktober 2004
Ein Bericht von Jens Hauser
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