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Stummfilm

Mit dem expressionistischen Stummfilm-Klassiker DAS CABINET DES DR. CALIGARI setzt ZDF/ARTE seine Reihe der Filmkonzerte auf der Berlinale fort.

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Das neue Babylon - 25/10/06

Im Räderwerk der Filmzensur

Das neue Babylon ist in drei unterschiedlichen (Zensur-)Fassungen überliefert:
1. unzensierte Langfassung /OF bis 4 Wochen vor UA (ca. 2.900m = 125 Min. bei 20 B/ sec)
2. offizielle UA/Zensurfassung bzw. Gosfilmofond-Fassung (ca. 2.200m = 93 Min bei 20 B/sec)
3. europäische Exportversion (ca. 1.900 m = 84 Min bei 20 B/sec)

Ursprünglich war der Film in einer Länge von ca. 125‘ geplant. So jedenfalls ist das Drehbuch Ende 1927 von Sowkino (der zentralen Filminstitution innerhalb des Informationsministeriums) freigegeben worden. Infolge der tiefgreifenden politischen Änderungen, die Stalin im Jahre 1928 u.a. mit dem Umbau des kulturpolitischen Apparats verfügt hatte, war absehbar, daß sich auch die Filmzensur verschärfen würde; vier Wochen vor der geplanten Uraufführung des Films werden dem Regie-Team wesentliche Zensurschnitte von insgesamt 30 Minuten auferlegt, die den Film nachhaltig verändern und ihn weitgehend auf die Linie eines politischen Thesenfilms bringen. So kommt der Film in einer Länge von ca. 2200m, der sogenannten Gosfilmofond-Fassung, in die sowjetischen Kinos. Für den europäischen Export werden anschließend noch einmal ca. 10‘ Film geschnitten, so daß der Film im Ausland lange Zeit nur in dieser 1.900m langen (ca. 84‘) Fassung zu sehen ist.

In der Uraufführungsfassung fehlen gegenüber der nicht zensierten Langfassung:
Akt 1: 28 Einstellungen – verbliebene Einstellungen: 87= 24% geschnitten
Akt 2:43 Einstellungen – verbliebene Einstellungen : 151= 22% geschnitten
Akt 3:63 Einstellungen – verbliebene Einstellungen: 112= 36% geschnitten
Akt 4: 28 Einstellungen – verbliebene Einstellungen: 89= 15% geschnitten
Akt 5:13 Einstellungen – verbliebene Einstellungen: 189= 7% geschnitten
Akt 6:257 Einstellungen/nicht verändert
Akt 7:122 Einstellungen/nicht verändert
Akt 8:12 Einstellungen – verbliebene Einstellungen: 83= 13% geschnitten
(Angaben folgen denen des britischen Filmhistorikers Marek Pytel, der sich seit den 1980-Jahren mit der Analyse und Rekonstruktion der unzensierten Langfassung von DAS NEUE BABYLON befaßt )

Die ursprüngliche Langfassung hat sich in einer einzigen Version erhalten, die an der sowjetischen Filmzensur vorbei das Land verlassen hat – womöglich als eine Kopie der Meschrapom-Film, einer deutsch-sowjetischen Filmorganisation im Dienst der Sozialistischen Internationale, die in den zwanziger Jahren die wichtigen sowjetischen Filme in Deutschland verliehen hat. Diese Kopie befindet sich heute in der Cinémathèque Suisse, Lausanne, und dient nur zu Dokumentations-zwecken, nachdem Leonid Trauberg in einem offenen Brief an die europäischen Filmarchive und den Musikverlag Sikorski sich in den 1970-er Jahren gegen eine Aufführung dieses Materials ausgesprochen hat.

Dabei wäre es aufschlußreich, die unzensierte Langfassung kennenzulernen, deren ästhetisches Konzept die Parteibehörden auf den Plan rief und zu der Schostakowitsch ursprünglich seine Musik geschrieben hat. Die Zensurschnitte haben die Ausrichtung des Films grundlegend geändert - aus einem Liebesmelodram vor dem Hintergrund dramatischer historischer Ereignisse wurde ein Historienfilm, bei dem die politische Geschichte im Vordergrund steht. Leonid Trauberg erinnert sich an die Ursprungsfassung folgendermaßen: „Am meisten haben wir den ersten Teil des Film verändert. Praktisch drehte sich alles um das große Kaufhaus, in dem alles mögliche verkauft wird, alles spielte in diesem Laden. Da gab es noch keinen Besitzer zu sehen, keine Trommel, kein Tanz auf der Bühne – nur der Laden. Die Hauptfigur erhält eine Einladung zur Aufführung, die kurz darauf als zweite Geschichte folgt.

Dann änderten wir es wie folgt: der Zug und nach dem Zug der Garten. Wir montierten den Akt unter dem Aspekt ‚alles zu verkaufen‘: Waffen, Sängerinnen, Waren. Danach mußten wir den Direktor einführen und unterstrichen seinen Auftritt mit einer Trommel. Von der Handlung her war keine Trommel vorgesehen, aber als ergänzendes Attribut funktionierte das gut. Ein Orchester sollte auch da sein, wir hielten nicht viel davon, dann zeigten wir es doch mit einem Bild. Und wenn wir einen Direktor aus der besitzenden Klasse zeigten, mußten wir als Gegenstück die Arbeiterschaft zeigen – Wäscherinnen, Schuhmacher, ...... Die Nähmaschine diente uns – wie die Trommel –, um einen guten Rhythmus zu haben, und in der Tat kritisierte jemand: ‚Commune bedeutet also, daß die Maschinen schneller als zuvor liefen, oder?‘ Wir hatten unsere eigene Meinung: wenn alles besser liefe, wenn die Arbeiter keine Entbehrungen mehr hätten, sondern Freude, dann bedeutete das alles ‚Commune‘. Das war das wichtigste, und als zweites die Musik.“(zit. nach CINEGRAFIE Nr.12, 1999)


  • Proletkult-Attacke

Aus einem Liebesmelodram wurde nach Maßgabe der politischen Zensur ein melodramatischer Historienfilm, ja für manche westliche Rezensenten ein melodramatischer Propagandafilm. Dieser Eindruck mag aus den Eingriffen der Zensur resultieren, die den Film auf den historischen Plot hin eingekürzt und zu einer Chronik der politischen Ereignisse mit hoch dosierten Pathosformeln reduziert haben, während die ursprüngliche Fassung zwischen individueller und historischer Tragik changierte und mit einer stilistischen Heterogenität überraschte, von der heute nur noch die Musik einen authentischen Eindruck gibt. Der westliche Blick bleibt vielleicht allzu schnell an diesen Pathosformeln hängen und reagiert nicht wach genug auf den Subtext und versteckte Anspielungen auf die damalige politische Situation, die sich dem sowjetischen Publikum mitgeteilt haben – umso mehr unter den kulturpolitischen Verhältnissen der späten 1920-er Jahre, in der jede halbwegs selbstbestimmte künstlerische Form bereits ein Politikum und Zeichen des Eigensinns war.

Kosinzew und Trauberg waren, wie in ihren Memoiren und Gesprächen mit Filmhistorikern in den 1970-er Jahren nachzulesen ist, sich der Ambivalenzen ihres Films durchaus bewußt, und Trauberg spricht rückblickend sogar von ‚Verrat‘ an den eigenen Ideen. Dieser ‚Verrat‘ setzt schon in der Drehbuchphase ein, als die Autoren versuchen – ob nun als ein Akt der Selbstzensur oder als präventive Anpassung an die zunehmend repressiver werdenden Bedingungen - , das Filmprojekt mit dem neuen Zeitgeist abzugleichen. Einen wesentlichen Impuls gibt lt. Leonid Trauberg das Erlebnis von Wsewolod Pudowkins Film Die letzten Tage vonSt. Petersburg (entstanden anläßlich des 10. Jahrestages der Oktoberrevolution), der im März 1928 das Regie-Team zu einer grundlegenden Revision der ersten Drehbuchfassung veranlaßt, das noch sehr labyrinthisch konstruiert war. Diese Komplexität wird vereinfacht. „Das kollektive Portrait einer Epoche interessierte uns plötzlich viel mehr, der große Trommelschlag der geschichtlichen Entwicklung, die wie ein Fresko in großen Zügen aufgezeichnet werden sollte.“ Über die wahren Motive dieser Änderungen kann man nur spekulieren: freiwillig oder unter Druck oder als einzige Möglichkeit, das Projekt an den sowjetischen Behörden vorbei zu retten, die immer stärker in die Filmproduktion eingreifen, die schon früh von Stalin als bevorzugtes Instrument der politischen Propaganda entdeckt worden war.

Stalin hatte mit seiner Politik des ‚Sozialismus in einem Land‘ eine nationalbolschewistische Neuorientierung eingeschlagen und arbeitet gezielt an einer breit angelegten Proletarisierungs-kampagne. Von Jahr zu Jahr hat sich der Druck auf die Filmemacher verstärkt, an der Schaffung einer neuen Kultur für die Massen mitzuwirken, der angestrebte Kollektivismus verlangt eindeutige und einheitliche Ausdrucksformen, die verständlich und konstruktiv im Sinne des sozialistischen Aufbaus sein müssen. Den herrschenden Kulturauftrag formuliert das im März 1928 erschienene Manifest der Gruppe Oktober, unterzeichnet u.a. von Eisenstein und Esfir Schub, die es als ihre Aufgabe sieht „.. die fortschrittlichsten Vertreter auf dem Gebiet der Architektur, des Design, der Filmkunst, Fotografie, Malerei und Grafik zu vereinen und mit aller Kraft den besonderen Bedürfnissen des Proletariat zu genügen – sowohl bei der Arbeit der ideologischen Propaganda wie bei der Herausbildung und Gestaltung des kollektivistischen Wegs.“ Das Manifest geißelt den Individualismus als elitäre bürgerlichen Ästhetik, „ die nur den überkommenen Weg sanktioniert und den Willen des kulturell unterentwickelten Proletariats unterminiert.“

Wie weit allerdings die reale Kinoproduktion vom Wunschziel eines nationalen Proletkults entfernt ist, zeigt ein Aufsatz von Pawel Betrow-Bytow kurz nach der UA von DAS NEUE BABYLON, in dem er sich über den Zustand des sowjetischen Kinos im Jahre 1929 beklagt: „Die Leute, die das sowjetische Kino machen, sind zu 95% von der gesellschaftlichen Wirklichkeit entfremdete Ästheten ohne Prinzipien. Kurz gesagt, keiner von ihnen hat Ahnung vom wirklichen Leben.“ Und an die Adresse von Schostakowitsch und Eisenstein gerichtet: „Tut mir leid, aber mit diesen Filmen - Oktober und Das neue Babylon – kann man keine Massen führen, schon allein deshalb nicht, weil keiner sie sehen möchte.“

Man muß sich diesen Hintergrund vor Augen halten, um zu ermessen, worin das ästhetische Wagnis von Das neue Babylon liegt, auch wenn der Film im Westen bisweilen als melodramatischer Propagandafilm beschrieben und mißverstanden wird – vielleicht auch deshalb, weil Kosinzew und Trauberg immer wieder ein Bekenntnis zur Sowjetunion abgelegt haben und sich als ‚Revolutionäre‘ verstanden - wenngleich nie unter der Hegemonie einer auf Einheitlichkeit ausgerichteten Partei. Ihr Film war mit seinem exzentrischen Stil in die Mühlen der Zensur geraten und sicherlich auch deshalb, weil die gesellschaftliche Realität in der Sowjetunion der zwanziger Jahre längst nicht so uniform war wie Stalins Vision vom gleichgeschalteten ‚homo sovieticus‘ es vorsah. Die neuesten Forschungen über das Alltagsleben in der jungen Sowjetunion Mitte der zwanziger Jahre sprechen von einer großen politischen Apathie im Lande und einer erstaunlich virulenten politischen Opposition in akademisch gebildeten Schichten und vor allem bei der Jugend. Und vieles, was die FEKS zu ihrem Leitbild erklärte, fand sich in der populären Jugendkultur wieder: Chaplin-Filme, Detektiv-Geschichten, westliche U-Musik, sexuelle Befreiung, sinnlicher Ausdruck. Insofern kann man in den selbstbewußten Individuen der FEKS-Filme durchaus einen antizipatorischen Widerstand gegen die Idee einer gleichgeschalteten Sowjetgesellschaft sehen, die Stalin mit seinem ‚Aufbruch von oben‘ in den Jahren 1929-1931 durchzusetzen versucht.

Erstellt: 25-10-06
Letzte Änderung: 25-10-06