„Ein dreckiges Kaff“ – so nannte Roman Polanski Lodz, die Stadt seiner Kindheit. Doch das ist fast schon geschmeichelt im Vergleich zu dem Bild, das der Regisseur in „Der Mieter“ vom Paris der 70-er Jahre zeichnet. Das Dekor für die Innenaufnahmen zu diesem Film wurde in den Filmstudios in Epinay von Pierre Guffroy geschaffen – dem Nachfolger von Alexandre Trauner, der das Szenenbild für die französischen Filme von Luis Buñuel lieferte.
1976 war Polanski jedoch durchaus erpicht darauf, sich in der französischen Hauptstadt niederzulassen und ernsthaft wieder an die Arbeit zu machen. Seit dem Erfolg von „Chinatown“ waren zwei Jahre vergangen, und das Projekt zu „Piraten“, an dem er lange gearbeitet hatte, war noch nicht ausgereift (der Film wurde erst zehn Jahre später gedreht).

Die Paramount-Filmgesellschaft, die bereits „Chinatown“ produziert hatte, besaß auch die weltweiten Rechte für die Verfilmung des Romans „Der Mieter“, dem 1964 erschienenen Erstlingswerk des damals erst 26-jährigen Schriftstellers Roland Topor. So kam es, dass das amerikanische Filmstudio diesen klaustrophobisch-beklemmenden Text Polanski vorschlug, der ebenso wie sein Drehbuchautor Gérard Brach an Angst vor offenen Plätzen litt und dazu neigte, sich abzukapseln. Für den Szenenbildner Pierre Guffroy rief das altmodische Dekor Erinnerungen an seine Jugend im schäbigen, elenden Paris der 40-er Jahre wach, zu dessen Schmutz noch die deutsche Besatzung mit ihrem Klima der Verdächtigungen und Denunziationen kam. Dem Wahnsinn der Hauptfigur, dem schüchternen Büroangestellten Trelkovsky, steht die Bosheit der gewöhnlichen Leute gegenüber, die sich feindselig bis gleichgültig verhalten (geht nicht Trelkovsky angesichts der schwachen Reaktion seiner Nachbarn am Ende des Films so weit, seinen Selbstmordversuch zu wiederholen?). Wie auch in vielen anderen seiner Filme will Polanski darstellen, wie in einer vorgeblich „normalen“ Welt, die nichts „Übernatürliches“ an sich hat, Ängste entstehen, die schließlich Panik und Verwirrung bis hin zu Wahnvorstellungen auslösen. Mit seinen Gemeinschaftstoiletten, den wenigen Fenstern mit dicken, schmutzigen Vorhängen und seinen tropfenden Wasserhähnen ist das Mietshaus im Film auf tragische Weise normal. Vor allem ist es typisch für eine andere Zeit (Schauspieler aus der Theatertruppe „Splendid“, die damals noch keine Stars waren, sind in Nebenrollen zu finden), selbst wenn derart elende Zustände in einigen Pariser Stadtvierteln leider auch heute noch an der Tagesordnung sind. Der sportliche Polanski, der zum Jetset gehört und die schönsten Frauen der Welt schwach macht, spielt selbst den unscheinbaren, zwiespältigen Trelkovsky – und zwar so gut, dass der Zuschauer ihn fast nicht wiedererkennt.

Später räumte der Regisseur ein, dass der Irrsinn seiner Figur nicht progressiv ist. Ihre Wahnvorstellungen entstehen ganz plötzlich und sind sogar unerwartet, zumal der Film eine delikate Mischung verschiedener Genres ist: Er hat etwas von einem Stimmungsfilm und einer sarkastischen Komödie, löst zugleich jedoch auch blanken Horror aus. Polanski führt im Film einige Elemente ein, die in Topors Roman nicht vorkommen, insbesondere den Ägyptologenberuf von Simone Choule (Trelkovskys Vormieterin, die Selbstmord begangen hat) sowie die verschlüsselten Hieroglyphen im Etagenklo. Diese Ergänzungen deuten auf ein Weiterleben nach dem Tode hin. Simone Choule ist nicht nur noch am Leben, als Trelkovsky in die Wohnung einzieht (im Übrigen befürchtet er, wieder ausziehen zu müssen, falls die junge Frau sich von ihren Verletzungen erholt ...), sie könnte auch als Geist zu ihm zurückkehren. Ist hier Wahnsinn am Werk? Eine Verschwörung der Nachbarn, die Trelkovsky in Simone verwandeln wollen, wie er behauptet? Die Schwäche eines Mannes, der sich die Wohnung einer Frau aneignen wollte und den die Welt dieser Frau nun dafür einholt und vereinnahmt? Bewusste Unterwerfung (Trelkovsky lässt die Möbel unberührt, durchsucht jedoch die Schubladen)? Das lässt sich nicht sicher sagen. Trelkovsky freundet sich jedoch mit Stella an, die Simone sehr nahe stand. Stella wird von Isabelle Adjani gespielt, bei der Polanski bereits wegen einer Rolle in „Piraten“ vorgefühlt hatte. Sie wurde für die Rolle hässlicher gemacht und liefert eine mindest ebenso kuriose und masochistische schauspielerische Leistung wie Polanski. Shelley Winters, die in einem von Paramount finanzierten Casting für die Rolle der Concierge des Mietshauses ausgewählt wurde, sagte, angetan vom guten Aussehen des Maskenbildners und des Friseurs am Set: „Man fragt sich, warum der französische Film in einer Krise steckt, aber eigentlich müssten ja sie vor der Kamera stehen, und nicht wir!“ (Aus: „Roman“ von Roman Polanski).

Trelkovsky behauptet zwar, dass seine Nachbarn ihn zwingen wollen, Simones Identität anzunehmen (er ahmt übrigens ihren Selbstmordversuch nach), verkleidet sich aber selbst als Frau. Nach Meinung des italienischen Kritikers Vittorio Giacci erzählt der Film in Wirklichkeit den Traum Simone Choules, die zu Beginn und - trotz einer Beerdigungsszene gegen Mitte des Films – auch am Ende in ihrem Krankenhausbett gezeigt wird. Für Giacci wiederholt sich die „Burleske des Sterbenden, und Simones Verzweiflung erhält dadurch einen Sinn, dass sie ihre Freundin Stella mit einem Mann sieht. Wir wissen, dass Simone homosexuell war, und Stella war wahrscheinlich ihre Geliebte. Der Traum, der sich über die gesamte Filmhandlung erstreckt, kann als weiblicher Racheakt gedeutet werden. Diese Rache beruht auf der Kastration des Mannes und seiner Verwandlung in eine Frau – der schlimmsten aller Demütigungen.“ (Aus: „Roman Polanski, l’art de l’adaptation“). Dieser glänzenden Argumentation muss man natürlich nicht zustimmen. Fest steht jedoch, dass in der Beerdigungsszene der Priester Simone zur Ruhelosigkeit verdammt, als könne sie nicht in den Himmel gelangen und müsse in die Wohnung zurückkehren, um Trelkovsky zu quälen, der ohnehin bereits bei jedem Klopfen an der Tür schuldbewusst zusammenzuckt.

All dies macht den „Mieter“ zu einem der unerbittlichsten Werke Polanskis. Der gesamte Film ist von Trelkovskys Visionen durchzogen: Bilder einer häuslichen Umgebung, in der die Zeit stillzustehen scheint und die – durch Spezialeffekte gestreckt und verzerrt – plötzlich bedrohlich wirkt, oder Kamerabewegungen nach unten, die den Sturz des Mieters vorwegzunehmen scheinen. Als der Film 1976 herauskam, wurde der Regisseur wie bereits zuvor von den französischen Kritikern gelobt: „Wo wird uns diese Demonstration technischer und ästhetischer Meisterschaft noch hinführen?“, hieß es in „Le Monde“, während die Zeitung „L’Aurore“ die Leistung des Regisseurs als „akrobatisch“ bezeichnete. Ein Journalist der Wochenzeitschrift „L’Express“ (der unerwartet mit dem französischen Kulturminister zur Vorführung erschienen war) verriss den Film jedoch noch vor seiner Vorstellung bei den Filmfestspielen in Cannes. Enttäuscht ging Polanski nach München, um an der Bayrischen Staatsoper „Rigoletto“ zu inszenieren. Dort begegnete er einer gewissen Nastassja Kinski. Seither hat es den Erfolg von „Tess“ gegeben, aber auch „Der Mieter“ stieg nach und nach in der Gunst des Publikums und ist heute unter Polanski-Freunden einer der beliebtesten Filme des Regisseurs.

Julien Welter

• Bibliographische Quellen:

„Roman Polanski, l’art de l’adaptation“, von Alexandre Tylski (Hrsg.) (Champs Visuels/L’harmattan)
„Roman“ von Roman Polanski (Robert Laffont)
„Polanski par Polanski“, Texte und Dokumente, zusammengestellt von Pierre-André Boutang (Editions du Chêne)