Woher hatten sie die Idee zu LA BLESSURE ?

Nicolas Klotz – Aus einem Buch von Jean-Luc Nancy, L'INTRUS (Der Eindringling), in dem er über seine Herztransplantation schreibt. Schon auf der ersten Seite stellt er sich die Frage: Wie ist es, wenn man fremdes Territorium betritt? Und was geschieht, wenn man es getan hat? Sein Körper zeigte bald Abstoßungsreaktionen gegen dieses Herz einer(s) Anderen. „Mein Herz könnte das Herz eine schwarzen Frau sein“, schreibt er. Durch diese Abstoßungsreaktion hat er dann eine ganze fremde Bevölkerung entdeckt, die schon immer in ihm schlummerte und jetzt an die Oberfläche kam - Krebs, Leukämie, Gürtelrose hervorrufend. Von einem Fremden zu erwarten, dass er seine Kultur, seine Sprache, seinen Körper, seine Denkweise, sein Unterbewusstsein, seine Geschichte, das Timbre seiner Stimme, seinen Blick sozusagen an der Garderobe abgibt, hieße, ihm das zu nehmen, was Jean-Luc Nancy als seine „Etrangèreté“, sein „Fremdsein“ bezeichnet. Weil ich Lust hatte, L'INTRUS für die Theaterbühne zu bearbeiten, haben Elisabeth und ich zur Vorbereitung dieser Arbeit eine ganze Reihe von Gesprächen mit Asylbewerbern aus Afrika, Tschetschenien und Osteuropa geführt. Auch sie sind ja „Eindringlinge“, die hier sind und auf ihre Weise darauf warten, uns „eingepflanzt“ zu werden. Wir haben mit ihnen in besetzten Häusern, in Hotels, auf Ämtern zusammengesessen, und nach und nach habe ich damit begonnen, sie zu filmen. Nur ihre Körper, nicht die Gesichter. Sie wollten nicht, dass ihr Gesicht zu sehen ist. Ich habe also gesichtslose Körper gefilmt, sitzende Körper, die sprachen oder stumm blieben. Im Verlauf dieser Arbeit kam dann bei mir der Wunsch auf, davon ausgehend ein Buch für einen Langfilm zu schreiben, der nicht etwa davon erzählt, wie diese Leute im Unsichtbaren, im Verfall verschwinden – so wie in „PARIA“ - , sondern vielmehr wie sie erscheinen, wie sie präsent werden, wie sich die Ankunft des Fremden vor unseren Augen, vor der Kamera vollzieht und Gestalt annimmt. Elisabeth hat sich daraufhin dann mit einer ganzen Reihe von Menschen getroffen und Material gesammelt.


Wie gestaltete sich das Schreiben des Drehbuchs?

Elisabeth Perceval – Anfangs wusste ich kaum etwas über das Thema Asylanten. Ich habe zunächst einmal mit den Leitern der wichtigsten Organisationen und Verbände gesprochen und hatte das Glück, dabei an sehr nette Leute geraten zu sein, die mir den Zugang zu allen Betreuungseinrichtungen für Flüchtlinge ermöglicht haben. Ohne ihre Einwilligung und Unterstützung hätte ich diese Arbeit sicher nicht machen können. Damit begann die Reise. Sie dauerte anderthalb Jahre. Während dieser Zeit habe ich eine Menge Material gesammelt – in den Gesprächen mit den Menschen, über die Orte, aber auch über Dinge, die tagtäglich und ständig um uns herum passieren. Für die Filme, die wir machen, kommt ein rein erfundenes Drehbuch nicht in Frage, sondern wir konstruieren, organisieren es durch das Zusammenfügen einer Reihe von Elementen, die wir auswählen. Es wird damit in gewisser Weise zur Kreation all der Menschen, die ich getroffen habe. In den Wohnheimen habe ich die sogenannten „Neuankömmlinge“ gesehen. Die meisten von ihnen kamen vom Flughafen Roissy. Sie hatten ihre Heimat, ihr Land, ihre Familie und jegliches Zeitgefühl verloren. Viele sind aus Afrika nach Frankreich gekommen, um dem Krieg, dem Chaos und dem Elend zu entfliehen, weil ihr Leben dort unten bedroht war. Wir sprachen ein wenig miteinander, was schwierig ist, weil sie häufig durch die lange, beschwerliche Reise hierher erschöpft sind. Sie wirken in ihre Einsamkeit, ihre Stummheit zurückgezogen, so als ob ein Teil von ihnen noch dort unten sei. Man muss sich Zeit nehmen miteinander, denn in dieser Zeit entsteht bereits etwas vom Film. Ich war nicht dort, um darüber zu urteilen, ob sie nun „echte“ Asylbewerber waren oder nicht. Mich interessierte der Moment ihrer Ankunft in Frankreich. Es stellten sich immer wieder die gleichen Fragen, so wie man sich Fragen stellt über eine Wirklichkeit, die sich dem Blick entzieht, denn ich konnte ja nicht in den Bereich am Flughafen hinein, wo sie bis zu ihrer Einreise festgehalten wurden. Fragen nach der Welt, in der wir leben. Denn wer könnte schon von sich behaupten, dass er diese Situation in allen ihren Aspekten darzustellen vermag? Die Wirklichkeit sieht so nicht aus. Beobachten bedeutet auch, Fragen zu stellen:
- Woher kommst Du?
- Kannst Du mir erzählen, wie Deine Ankunft hier verlaufen ist, seit Du das Flugzeug verlassen hast?
- Hat man Dich beim Verlassen des Flugzeugs kontrolliert?
- Wie hat sich die Polizei Dir gegenüber verhalten?
- Wie hast Du ihr Verhalten, ihre Art, mit Dir zu sprechen, empfunden?
- Erinnerst Du Dich an Worte, die dabei gefallen sind?
- Kannst Du den Raum beschreiben, in dem Du festgehalten wurdest?
- Wie groß war er? Zu wie vielen wart Ihr darin? Gab es eine Tür, ein Fenster?
- Was glaubst Du, warum die Tür ein Guckloch hatte?
- Wie hattest Du Dir Deine Ankunft in Frankreich vorgestellt?
- Wie ging die Leibesvisitation bei nacktem Körper vor sich?
- Warum machen die Polizisten diese Leibesvisitationen bei nacktem Körper mehrmals, selbst wenn die Flüchtlinge ihre Wartezelle zwischenzeitlich nicht verlassen haben?
- Was denkst Du über all das?
In dieser Phase der Arbeit machte ich mir nur sehr wenig Notizen. Es war für sie schwierig, über all das zu sprechen – die Demütigungen, die Gewalt. Ich habe auch kein Material für den Film aufgezeichnet, das hätten sie nicht akzeptiert. Das ging erst sehr viel später, nachdem wir uns für diese Begegnungen die nötige Zeit genommen hatten, nachdem sie diesen rechtsfreien Raum verlassen hatten, in dem sie buchstäblich in Stücke gegangen waren. Zwar hatten sie jetzt noch Probleme mit den Behörden zu lösen, aber sie waren draußen, und das Leben begann wieder. Darin beweisen sie eine außerordentliche Stärke, in diesem Neuanfang des Lebens. Nehmen wir als Beispiel den Kirschbaum: Ein paar Flüchtlinge hatten in der Nähe des Stade de France ein leerstehendes Haus gefunden, in dessen verwildertem Garten ein wunderschöner Kirschbaum stand, mit einer Krone, die höher war als das Dach. Man konnte ihn schon von weitem sehen. Er hing voll mit roten Kirschen. Eines Tages war ich bei ihnen zum Essen eingeladen, und als ich aus der S-Bahnstation hinaustrat, sah ich sie schon: Sie standen da mit einer Kiste Kirschen, die sie für 2 Euro pro Schale verkauften.


Über die Darstellung der Rolle der Polizei

Elisabeth Perceval – Ich hatte ein Gespräch mit einem Beamten des Außenministeriums, der aufgrund eines von ihm erstellten Berichts über Unregelmäßigkeiten und Gewaltanwendung bei einer Zwangsabschiebung per Flugzeug entlassen wurde. Um diesen afrikanischen Flüchtlingen eine erneute Erfahrung dieser Art zu ersparen, hatte er außerdem die Unterlagen zu ihrem Fall an die PAF (Grenzschutzpolizei) und das Innenministerium weitergeleitet. Ganz ähnlich ergeht es Antoine im Film, außer das darin die Entlassung nicht vorkommt. Zum einen, weil es eine andere Geschichte ist, ein anderer Film, und zum anderen, weil wir die Geschichte rund um diese Gruppe von Afrikanern erzählen wollten, die in Roissy in der Wartezone festgehalten wurden - und die Geschichte von Blandine nach der Freilassung.
Ich wollte diesen Antoine nicht als Helden, als Retter darstellen, sondern als einen kleinen, gewissenhaften Beamten. Ich wollte die Geschichte anhand der Veränderung seines Blicks darstellen und dadurch, welche Gesten dieser Blick auslöst. Auf einer Polizeistation sieht er eine Frau, die schwer verletzt ist. Er bleibt bei ihr stehen und fragt sie, was passiert ist. Durch seinen Blick, in dem auch etwas von Achtung für den Anderen liegt, öffnet uns Antoine die Augen, auch durch die Fragen, die er sich stellt, aber auch den Polizeibeamten. Der erste weiß von nichts, will nichts gesehen haben, obwohl der gesamte Raum verglast ist. Die beiden anderen Polizisten sagen, so etwas seien sie gewohnt, das sei nichts, es hätte sich um eine Zwangsrückführung gehandelt.
Wir haben uns ziemlich oft getroffen. Ich glaube sogar, das ich mit ihm die meisten Gespräche aufgezeichnet habe. Ich habe ihn buchstäblich mit Fragen bombardiert und anschließend alles vom Band transkribiert. Zwischendurch haben wir immer mal etwas Zeit verstreichen lassen und uns dann wieder getroffen, um die Beschreibung der verschiedenen Situationen bis ins kleinste Detail zu präzisieren. Diese Sitzungen mit ihm waren höchst interessant. Ich drängte ihn, sein Gedächtnis bis zum Äußersten zu strapazieren, und in seinen Erinnerungen fand er dann diese unglaubliche Menge von Details, die er bei der Polizei, bei seinen Kollegen, seinen Vorgesetzten und natürlich bei den Asylbewerbern beobachtet hatte. Er ist ein sehr netter, sehr sanfter Mensch, mit einem unerschütterlichen Vertrauen in die Sozialgesetze und die Bürgerrechte. Trotz der Gewaltanwendungen und der Unrechtmäßigkeiten, denen er tagtäglich begegnete, trotz der von den Vorgesetzten unausgesprochen verlangten Einhaltung gewisser Quoten, war von ihm nie ein Wort des Hasses oder der Verachtung gegenüber den Beamten der Grenzschutzpolizei zu hören. Er prangerte vielmehr an, dass es aufgrund der sehr strengen Richtlinien bezüglich der einzuhaltenden Quoten zu diesen Auswüchsen bei der polizeiliche Arbeit kam. Demgegenüber hat er sich aber immer an dem martialischen Auftreten der Spezialeingreiftruppe (Brigade d'Intervention Polyvalente) Anstoß genommen. Sowohl an der zur Schau gestellten athletischen Physis der Beamten als auch an ihrem an Tiere erinnernden Gebrüll und ihrer obszönen Ausdrucksweise. Auf meine Fragen, welche Ausbildung diese Leute erhalten hätten, wer sie ausgebildet hätte und von wem sie ihre Befehle erhielten, antwortete er mir, er wisse es nicht; niemand würde darüber sprechen.



Über die Darstellung der Gewalt

Nicolas Klotz – Es gibt eine Form der Gewaltdarstellung im Film, mit der ich immer schon meine Probleme hatte: Wenn Gewalttätigkeit durch Kamerafahrten und hysterisches Zoomen gewissermaßen amplifiziert und ästhetisch geschönt wird. Wir haben die versuchte Zwangsabschiebung, den Weg zurück zum Flugzeug, mit festen Kameraeinstellungen gedreht (so wie den gesamten Film). Die Kamera nimmt an der Gewalt nicht teil. Und gerade deshalb erscheint diese Szene so gewalttätig. Man sieht die Gesten, die Körper, hört die Worte, das Wimmern, das Geräusch der über den Asphalt schleifenden Schuhe. Man schaut ohnmächtig zu, genau wie die Gepäckverlader, der Steward und die Leute, die das Flugzeug betanken.

Elisabeth Perceval – Bei der Leibesvisitation fordert die Polizeibeamtin, mit der Hand auf die Mauer gestützt und mit dem Rücken zur Kamera stehend, Blandine auf, sich auszuziehen. Ihre Haltung wirkt schon demütigend genug. Die Nähe der beiden Körper, der Blick der abseits sitzenden Polizistin, die die Szene beobachtet – das hat schon etwas Gewalttätiges. Da ist es unnötig, auch noch die Ohrfeige, oder die Schläge zu zeigen, die es gelegentlich gibt. Der Film zeigt diese Gewalt abstrakt – ich würde sagen, die Realität entsteht aus der Position der Körper im Raum, aus dem Wechselspiel von Blicken und Gesten.

Nicolas Klotz – Umso mehr, als ich mir nicht hätte vorstellen können, Noëlla, die diese Dinge in Roissy erlebt hat, zu bitten, alles noch einmal zu durchleben. Es ging uns nicht um eine realitätsgetreue Nachstellung, sondern um eine konkrete Darstellung.
Die Gewalt komm in ihrer psychischen Dimension im selben Maße zum Ausdruck wie in ihrer physischen Form.

Elisabeth Perceval – Weil man sich nicht in den Menschen hineinversetzen kann, der diese Demütigung erfährt. Es ist nicht notwendig, dem Zuschauer einen Identifikationsprozess abzuverlangen. Interessanter ist es, seinen Blick zu schärfen und ihm dadurch die Gelegenheit zu geben, sich bestimmte Dinge bewusst zu machen. Es geht darum, den besten Platz für die Kamera zu finden, um wahrnehmen zu können, wie offenkundig die Realität zu Tage tritt.


Über die zeitliche Rolle des gesprochenen Worts und den Rhythmus des Films

Elisabeth Perceval – Wer stumm bleibt, von dem stirbt ein Stück. Das war mein Eindruck, als diese Menschen begannen, mir Dinge zu erzählen. Ich hatte das Gefühl, dass sie mir ihre Worte anvertrauten, dass sie nicht wussten, was sie damit machen sollten, obwohl sie doch irgendwie Gehör finden sollten. Diese konfiszierten Worte mussten aus diesem Schweigen, aus der Lüge, aus der Heuchelei hervorgeholt werden, die das Leben – ihr Leben – ersticken. Ich habe zunächst alle diese Monologe nur aufgeschrieben und sie erst nachher in eine erzählerische Folge gebracht, sozusagen die fiktive Geschichte des Films daraus konstruiert. Ich wollte den Worten die notwendige Menschlichkeit geben, damit sie sich in Personen verkörpern und diese so aus ihrer Anonymität als „Illegale“ herausholen, damit sie ein Gesicht, eine Stimme, eine neue Präsenz, ihre unabdingbare Identität als Mensch bekommen.
"Wiederholen", so Peter Brook – obwohl man auch sagen könnte „berichten“ - „ bedeutet, laut zu denken und sich dabei an den Kreuzungspunkt von Fiktion und Autobiografie, des auszulotenden Textes und des zu berichtenden Erlebten, der zu schildernden Vergangenheit und der zu bereichernden Gegenwart zu begeben.“ Blandine muss Gehör finden, sonst kann sie nicht weiterleben. Sie muss die Bruchstücke ihrer selbst, die auf dem Rollfeld von Roissy verstreut wurden, dort, wo ihr Körper die Gewalt und Demütigung, die Leugnung ihres Menschseins erfahren hat, wieder zusammenfügen.

Klaus Michael Grüber hat gesagt: „Es gibt manchmal Dinge, die einfach zu schrecklich sind, und dann kommt der Vers (man könnte hier sagen: der Monolog), um dies abzumildern – weil der Schmerz zu groß ist, braucht man das Formale, damit man durchhalten kann“. Das gesprochene Wort ist wie ein Ansporn zum Überleben, man muss weitermachen, einen neuen Lebensanfang finden.

Nicolas Klotz – Was diese Menschen sagen, muss man vor allem im Bezug darauf verstehen, dass es um den „aufrechten Gang“ dieser Personen geht. Natürlich geht es auch um die Schilderung von Ereignissen, aber die Wahl der Kameraeinstellung, die Dauer dieser Szenen, wird von etwas anderem bestimmt. Der Film hat sehr wenig Dialoge. Sie sind es nicht, die einen im Moment des Zusammenbruchs wieder aufrichten. Man muss durchhalten, aushalten, dass es so grausam lange dauert.

Einige dieser Menschen versuchen, sich wieder aufzurichten, indem sie sprechen. Dadurch befreien sie sich aus einem Territorium, in dem sie nicht mehr existieren können und betreten ein anderes, um sich einen neuen Horizont zu eröffnen.

Der Philosoph Deleuze hat etwas gesagt, dass mich sehr stark geprägt hat: „Die Menschen phantasieren nicht ihren Vater oder ihre Mutter, sondern sie phantasieren Sprachen, Flüsse, Geschichte, Geographie, Völker ...“.  Jede Einstellung in LA BLESSURE ist ein Platz, an dem diese heimatlos gewordenen Menschen in ihrer eigenen Zeit und ihrem Schweigen leben können, wo sie versuchen können, wieder zu sich zu finden. Die wenigen Großeinstellungen des Films wiederum sprechen eine andere Sprache. Sie erzählen von der Anwesenheit dieser Menschen. Deshalb gibt es im Film sehr wenige Einstellungen, bei denen die Kamera in eine Szene hinein und wieder aus dieser herausfährt. Jede Einstellung ist eine Bleibe, ein Asyl. Unbeweglichkeit kann auch eine beglückende Erfahrung sein.



Die Darsteller

Elisabeth Perceval – Die junge Frau, die Blandine spielen sollte, stellte sich drei Wochen vor Beginn der Dreharbeiten vor. Da war sie im sechsten Monat schwanger. Sie kam deshalb für die Rolle nicht mehr in Frage. Ich war sehr deprimiert darüber, weil wir vorher bereits rund fünfzig Kandidatinnen für diese Rolle begutachtet hatten. Aber es ging einfach nicht. Während ich in den Straßen des Viertels Château Rouge herumlief, in der Hoffnung, dort eine Frau zu finden, die Blandine spielen könnte, kam plötzlich ein Mordsgewitter auf, und ich flüchtete mich in ein Café. Dort entdeckte ich Noëlla. Sie saß ganz still neben einem Mann, der nicht sehr vertrauenswürdig wirkte und laut auf sie einredete. Die Präsenz, die Noëlla ausstrahlte, fand ich beeindruckend. Als sie an mir vorbeiging, sprach ich sie an und sagte ihr, dass ich eine Darstellerin für eine Hauptrolle in einem Film suchte. Ich schrieb ihr die Adresse, wo sie sich vorstellen könnte, auf ein Stück des Papiertischtuchs. Am Tag darauf kam sie tatsächlich und las den Monolog auf Anhieb ganz grandios vom Blatt. Damals war ihre Tochter noch in Afrika, und ich fragte sie, woran sie gedacht hatte, als sie den Text las. Sie antwortete: „Daran, dass ich in Afrika bin, dass ich dort bin.“ Sie war körperlich und stimmlich sehr präsent, aber ein Teil von ihr war woanders. Genau das ist die Zerrissenheit dieser heimatlos gewordenen Menschen: Ein Teil von ihnen ist hier, versucht, hier Gestalt anzunehmen, während ein anderer, ebenso lebendiger Teil ganz weit von ihnen weg ist.

Nicolas Klotz – Die Suche nach den richtigen Darstellern hat ein Jahr gedauert. Mir wird jetzt erst klar, wie sehr diese Phase ein Kernbestandteil meiner Arbeit ist. Es ist mehr als eine simple Phase; in dieser Zeit beginnt ein Film, tatsächlich Form anzunehmen. Die Vorstellungen, wie der Film aussehen soll, beginnen sich in dieser Phase zu vereinfachen und zu verdichten.
Solange ich nicht weiß, wer vor der Kamera stehen wird, bleibt der Film bloße Theorie. So vieles hängt von der Präsenz, den Stimmen, den Gesichtern, den Blicken ab. Ich verbringe sehr viel Zeit mit meinen Darstellern, da entsteht ganz langsam eine tiefe Freundschaft, die über das Drehen des Films hinausgeht. Dabei geht es mir nicht darum, alles über sie zu erfahren, sondern im Gegenteil, das zu kultivieren, was an ihnen undurchschaubar und geheimnisvoll ist. Es ist ähnlich wie eine wachsende Verliebtheit, die große Nähe ebenso braucht wie Distanz. Von der Psychologie der Darsteller ist nie die Rede. Dabei bedarf es sehr viel Zärtlichkeit und körperlicher Nähe. Wenn ich Regie führe, tue ich das mehr mit Berührungen als mit Worten. Es kommt mehr darauf an, die in ihren Körpern steckenden Erinnerungen zu wecken, als ihnen bestimmte Ideen in den Kopf zu setzen.
Das Wichtigste ist dabei, jegliche Versuchung, eine Rolle zu schauspielern, von vornherein zu unterbinden. Bei dieser Arbeit standen zwei Dinge im Mittelpunkt: Das eine war die Abwesenheit, das heißt, die Fähigkeit, gleichzeitig hier zu sein und doch nicht – und das galt auch für das Sprechen der Monologe - und gleichzeitig die Präsenz spürbar zu machen. Dieses Hin und Her zwischen Präsenz und Abwesenheit erzeugt die Dynamik des Films und seine Länge. Das andere waren zwei Verse von Pier Paolo Pasolini aus seinem Gedichtband "Mein Land und Volk":

"Es regnet ins Zimmer
Wie ein Veilchen in das Herz eines Toten".
Dieses Veilchen ist für mich Blandine.
Eine Kinoheldin, der es gelingt, und bei ihrer Rückkehr ins Leben mitzunehmen.


Eine kurze Bemerkung zur Musik
Abgesehen davon, dass mich Joy Division bei der Suche nach Darstellern, der Vorbereitung und dem Drehen des Films begleitet hat, ist das eine Musik, bei der man so stark diese Blessur spürt, die sich durch eine ganze Generation hindurchzieht, die lernen musste, durchzuhalten, um zu überleben. Wenn man über längere Zeit durchhalten muss, um nicht unterzugehen, den in den Selbstmord treibenden Erwartungen, der Verzweiflung, den Drogen, dem Zusammenbruch und was auch immer sonst widerstehen muss, um dieser ständigen Grausamkeit, auch in den schlimmsten Momenten, zu entgehen, dann entdeckt man nach und nach eine Art von schicksalhafter, zukunftsträchtiger Freude. Die fulgurante Musik von Joy Division bringt sehr gut die existenzielle Dimension der Filmpersonen zum Ausdruck, die elegische Seite des Films. In den beiden Stücken, die wir ausgewählt haben, vor allem in CHANCE (ATMOSPHERE), ist diese Idee sehr präsent. Man könnte LA BLESSURE auch so zusammenfassen: Die Protagonistin braucht 140 Minuten, bis sie wieder lächeln kann, und mit diesem Lächeln wird die Hoffnung geboren. Ein Lächeln, das sozusagen Form annimmt wie die schwellenden Brüste eines jungen Mädchens. Die Geburt der Freude. In gewisser Weise sind die Stücke von Joy Division zeitgenössische Lieder – DIE WINTERREISE ...