Schriftgröße: + -

13/12/02

Von der Bühne zum Digitalvideo

Nichts kommt der gemeinsamen Erfahrung von Schauspielern und Publikum gleich, wenn sie bei einer Theateraufführung miteinander vereint sind, und die Kraft der Erinnerungen an das Theater von Brook, Mnouchkine oder Kantor erwächst aus eben dieser Stärke der zusammen erlebten Emotionen, deren innere Glut durch die gemeinsame Erfahrung sowohl angefacht als auch besänftigt wird. Aber der Blickwinkel des Films, dieses „vertrauten Fremden“, kann angesichts seiner heutigen konkreten Erscheinungsformen auch eine Quelle von Emotionen sein. Wenn ein Film dem Theater dessen ureigenstes Prinzip des Zusammentreffens entleiht, wenn er den Dialog Bühne/Publikum in einen Dialog Theater/Film umwandelt, so kann er zum Gegenstand einer dialektischen und fruchtbaren Auseinandersetzung zwischen zwei Autoren, zwei Teams oder zwei Kunstgenres werden, trotz der Schwierigkeiten, diese Auseinandersetzung herbeizuführen, zu lenken und zu erreichen. Er kann ein völlig eigenständiges Kunstwerk werden und dabei gleichzeitig Zeugnis von einem anderen Kunstwerk ablegen.

Eine Theateraufführung ist vergänglich und in ihrer Unmittelbarkeit nicht wiederholbar. Wie jedes Objekt ist sie anders als das Bild von ihr. Theater zu filmen bedarf bei jeder Inszenierung einer spezifischen visuellen Gestaltung, die eine Wiedergabe der jeweiligen Aufführung ermöglicht, die aber auch zum Ziel hat, ein neues Objekt zu schaffen, das beiden Kunstgenres gleichzeitig verhaftet ist. Also kein „gefilmtes Theater“ mit all der Langeweile, die das Konservieren des Lebendigen, Vergänglichen mit sich bringen kann, sondern ein neues In-Szene-Setzen für den Film, und dieser Akt ist gleichzusetzen mit dem Versuch, eine Sprache mit ihren Regeln und Gesetzmäßigkeiten in eine andere zu übersetzen, so dass die Übertragung von der Bühne auf die Leinwand das Theaterstück einer größeren Anzahl von Zuschauern zugänglich macht, die nicht unbedingt die Kultur derjenigen teilen, die der Aufführung beigewohnt haben.

Ariane Mnouchkine weist bereits eine bedeutende Filmographie auf. Jeder von ihr gedrehte oder „harmonisierte“ Film hat mit dem Theater zu tun. In Au soleil même la nuit handelte es sich um die gefilmte Inszenierung von Molières Tartuffe im Théâtre du Soleil, wobei hier nur die Proben Gegenstand des Films sind, nicht aber die eigentliche Aufführung. Bei Tambours sur la digue ist das Anliegen ein anderes: Die Kamera richtet sich auf die Aufführung, das Publikum kommt nicht vor.

Eine in Grenzbereiche vorstoßende Inszenierung führt zu einem extremen, ja radikalen Film. In der Cartoucherie, wie auch auf den zahlreichen zurückliegenden Tourneen dieses mythischen und weitgereisten Stücks (Kanada, Belgien, Schweiz, Japan, Korea, Australien etc.), spielen die Schauspieler dieses „alte Theaterstück für Marionetten", das Hélène Cixous für sie geschrieben hat, nach Art des Marionettentheaters. Das erinnert uns daran, dass im japanischen Theater, das wie noch einige andere asiatische Traditionen als Inspiration für Tambours sur la digue gedient hat, Kabuki-Theater häufig eine direkte Nachahmung des Bunraku ist. Die Entscheidung, eine solche Aufführung zu filmen (und nicht eine simple Momentaufnahme zu machen), ist auf einer anderen Ebene einmal mehr Ausdruck des Muts, den das Ensemble und die Regisseurin bereits während der langen Monate der Entstehung des Werks und mit den gemeinsam eingegangenen Risiken bewiesen haben. Aber Kunst ist in erster Linie immer mit Risiken und Mut verbunden und mit der unerhörten Freiheit, die aus den Beschränkungen erwächst, die man sich selbst aufzuerlegen vermag.

Um aus Tambours sur la digue einen Film zu machen, der es den vormals begeisterten Theaterbesuchern ermöglicht, noch einmal eine Aufführung zu erleben, die sie überwältigt und berührt hatte, und die den Pechvögeln, die diese Aufführung nie mehr werden sehen können, eine Vorstellung von der Erfahrung vermittelt, die durch sie erlebbar wurde, hat Ariane Mnouchkine, die Regisseurin und Spielleiterin, verschiedene Strategien entwickelt.

Vor allem hat sie, anstatt „Film machen“ zu wollen und somit das „Marionettenspiel“ der Darsteller abzuschwächen, gerade dieses hervorgehoben, das heißt, sie hat den Theatercharakter unterstrichen und ihn zu filmen versucht. Von den Schauspielern, die die Marionetten darstellen, verlangt sie daher im Film, nicht mit ihren Theaterstimmen zu sprechen, die sie für die Bühnenaufführung angenommen hatten, sondern asynchron „ihre“ Holzlippen, d. h. die Lippen ihrer Puppen zu bewegen, während außerhalb der Spielfläche andere Schauspieler ihre Texte für sie sprechen: So deklamiert während der Dreharbeiten - und nur dann - Renata Ramos-Maza, den Text von Frau Li, der Nudelverkäuferin, an Stelle von Juliana Carneiro da Cunha, der Darstellerin der Figur. Interessanterweise knüpft Mnouchkine hier teilweise an gewisse Erfahrungen an, die während der Proben gemacht wurden, wo die Marionetten-Darsteller beim Sprechen in undeutliches Gemurmel verfielen. Insgeheim macht sie aus der komplexen Entstehungsgeschichte der Aufführung das Herzstück des entstehenden Films.

Um den leblosen Wesen kinematographisches Leben zu verleihen, deren Spiel durch die ihres Textes beraubten Darsteller im Film die Zurücknahme des Ausdrucks verstärkt, greift eine andere Strategie, die paradoxerweise das Theater in den Prozess der Filmmontage wiedereinführt. Die Regisseurin filmt gesondert die Schauspieler beim Lesen ihrer Texte. Sie stehen und sind ganz in schwarz gekleidet, wie die „Koken“, die sie auf der Bühne und auf der Leinwand unterstützen. Sie tragen keine Masken, ihre Gesichter sind unverhüllt. Durch den Text scheinen sie ihre Marionetten mit Leben zu erfüllen, und sie sprechen jedes Wort mit einer Inbrunst, wie sie ein solcher Vorgang des Neubelebens erfordert. Die Aufnahme dieser Sequenzen findet nach dem Abdrehen des Theaterstücks statt: Die Schauspieler, die als „Sänger“ bezeichnet werden, spielen nur mit ihrer Stimme, wobei sie die Musik von Jean-Jacques Lemêtre, der ebenfalls gefilmt wird, unterstützt. Und sie spielen vor den gefilmten und auf die Leinwand projizierten Bildern, vor ihren zu Bildern gewordenen Marionetten, vor ihren doppelten Doublen.Es ist also das Einfügen dieser Bilder mit den singenden Schauspielern in die Bildfolgen der Aufführung, das den Körpern, deren imaginäres Holz durch das Filmen noch verstärkt wird, Leben einhaucht. Die Wirkung der Schauspieler – und die Momente ihres Auftretens sind nicht sehr zahlreich – ist nachhaltig, denn selbst wenn man sie nicht auf der Leinwand sieht und nur noch ihre Stimmen hört, wirkt der Zauber weiter. Der Film lässt uns die Bühne wieder entdecken. Immer, wenn die Emotion der Bühnenaufführung, die während des fantastischen Aufzugs der von ihren Koken in die Luft gehobenen Puppen oder während des Abgangs der von ihren Puppenführern gezogenen Marionetten entsteht, beim Filmen an Intensität verliert, kompensieren Ariane Mnouchkine und ihre Schnittmeisterin Catherine Vilpoux diesen Verlust durch das Hinzufügen des „gesungenen“ Textes. Die Schauspieler, die ihn singen, werden live gefilmt, sie synchronisieren im kinematographischen Sinne des Wortes ihre Figuren, die vor ihnen auf der Leinwand erscheinen, und zwar nicht im Filmstudio, sondern gleich am Ort der Aufführung.

Was die Präsenz der so gefilmten Schauspieler, dieser „Koken der Stimme“, dem Film ebenfalls ganz subtil vermittelt, ist die Anwesenheit des Zuschauers. Die Schauspieler sind wie Abgesandte des Publikums innerhalb des Films, da sie gegenüber den spielenden Puppen im filmischen Raum nicht die gleiche Spielfläche wie sie besetzen. Sie sind eine von Emotionen vibrierende Stimme - und zwar nicht die der dargestellten Figur, sondern die des Künstlers, der sich bewusst ist, dass er Leben einhaucht –, und sie sind ein Blick. Von der filmischen Gestaltung ausgeschlossen, wird das Publikum hier ganz dezent angedeutet. Die zweite Strategie von Ariane Mnouchkine besteht darin, das Theater durch rein kinematographische Vorgänge in den Film wieder einzuführen.

Wiedereinführung des Theaters durch Abbau, Entflechtung und Umgestaltung, kurzum durch Multiplikation der Beziehungen zwischen den Theaterelementen untereinander: zwischen dem Darsteller und seiner Puppe auf der Bühne, zwischen dem Darsteller und seiner Puppe auf der Leinwand, zwischen dem Koken und dem Darsteller, zwischen dem Darsteller, der zum Koken seiner eigenen Puppe geworden ist, und der Puppe selbst usw. Der Filmbetrachter sieht sich einer Vielzahl von Beziehungen gegenüber gestellt, wie sie dem Reichtum jedes authentischen Theaterspiels eigen sind. In diesen sich kreuzenden Beziehungen, zu denen noch ein Wechsel der Lichtintensität, die der Film dem Theater auferlegt, hinzukommt, erscheinen die Gesichter der menschlichen Marionetten zuweilen verwandelt: Die hauchdünnen Masken, die die Gesichter verhüllen, die selben, und zwar genau die selben wie im Theater, lassen von Zeit zu Zeit das in den Adern pulsierende Blut erahnen, das das Zusammenwirken der Künste in Wallung oder zum Fließen bringt.

Eine dritte Strategie betrifft die Ausstattung: Ein wunderbarer bühnenbildnerischer Effekt hatte es ermöglicht, im Theater die Handlung rasch von einem Ort zum anderen, von einer Zeitebene zur anderen und von einem sich verwandelnden Himmel in einen anderen zu verlagern. Es ging dabei um das sukzessive Herabfallen eines Fächers aus riesigen Bahnen farbiger und bemalter Seide, die die rückwärtige Bühnenwand bedeckt: Spontaneität, Eigenleben des Stoffs, sein serpentinenartiges Fließen entlang der Wand, sein plötzliches Verschwinden und sofortiges Ersetztwerden durch eine andere Stoffbahn. Im Film funktioniert dieser Kunstgriff, mit dem der Vorhang angedeutet wird, nicht mehr. Die Vertikalität der Seidenbahnen wurde daher für den Film durch auf dem Boden ausgebreitete Tücher ersetzt. Diese Momente, die es zweifellos auch schon während der Theateraufführung gab, sind im Film sehr viel zahlreicher – wallende blaue Tücher stellen das Wasser dar, rosafarbene und rote Stoffbahnen versinnbildlichen das in den Kämpfen vergossene Blut, das sich mit dem Wasser mischt. Einmal mehr verstärkt dieser Schwenk von der Vertikalen zur Horizontalen die Präsenz des Theaters, der Bühne, seines für das Spiel der Schauspieler, die sich dort bewegen, so wichtigen Bodens. Die ästhetische Emotion der grandios fließenden bemalten Seide, die auf der Leinwand, wie zur Erinnerung, nur angedeutet ist, wird durch das Mann gegen Mann der Schauspieler in der Theateraufführung und der Geschmeidigkeit des Materials verstärkt.

Und schließlich die letzte Strategie: die Übertragung in das Medium Film. In einigen Fällen mussten Sequenzen auf andere Weise in Szene gesetzt werden. So wird die Liebesszene in der Luft - großartig in ihrer ausgeprägt konventionellen Darstellung - zwischen den beiden Marionetten Duan, Tochter des Devin (R. Ramos-Maza) und Wang Po (Sava Lolov), jede von ihrem jeweiligen Koken geführt, zu einer Szene des Verschmelzens unter einem blutroten Tuch, in einem imaginären Fluss, in dem die Körper, statt über der Bühne zu schweben, sich schwimmend umarmen. Eine kleine realistische Andeutung ist hier hinzugefügt worden, notwendig und ausreichend, damit die Szene den Zuschauer auch als Bild berührt, sie jedoch das Register der Theatersprache nicht verlässt.

Tambours sur la digue als Film bewahrt sämtliche Elemente, die das Schauspiel kennzeichnen, in dem sie neu erarbeitet, entflochten und in neue Beziehungen zueinander gesetzt werden. Auf die gleiche Weise, wie das Théâtre du Soleil mit der Aufführung dieses Stücks sein eigenes Bunraku erschaffen hat, haben Ariane Mnouchkine und ihr Ensemble Seite an Seite mit einem aufmerksamen und diskret agierenden Filmteam durch diese neue Herausforderung das Genre des Animationsfilms tiefgreifend erneuert und dabei dennoch, ohne Literarität, aber getreu ihrem letzten Bühnenwerk, die schönste Spur hinterlassen, die es geben kann: ein eigenständiges Kunstwerk, das Zeugnis ablegt von einer gewagten und gelungenen Arbeit, von der Suche in den Grenzbereichen des Theaters.

Beatrice Picon-Vallin
(Laboratoire de recherche sur les arts du spectacle, CNRS, Paris)

Erstellt: 22-04-04
Letzte Änderung: 13-12-02