05/08/02

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Sing-Sing

Der Tanz des Tieres

Am Anfang aller Zeit glich der Mensch noch stark dem Tier.
Vor allem auf Aggressionen und Ängste reagierte er tierhaft. Und obgleich sich sein Verhalten ständig verändert hat, hat der Mensch, der Werkzeuge, Instrumente und Maschinen in immer größerer Zahl erfindet, eine Erinnerung an seine animalische Natur zurückbehalten. Sein tierhaftes Gedächtnis regt sich unter bestimmten Umständen plötzlich heftiger und richtet sich eher nach Triebimpulsen als nach rational gesteuerten Überlegungen. Außerdem wird das Tier, dessen Fleisch der Mensch isst, das ihn also quasi mit Nahrung versorgt, zu einer realen oder symbolischen Vater- bzw. Mutterfigur, zum Beschützer des eigenen Stammes erhoben: Das Tier wird zu einem Totem. So ist es in der Erinnerung des Menschen dauerhaft präsent, der es durch Zeremonien, Opferrituale und Tänze ehrt. Das Ausleben des Triebes, ein Tier nachzuahmen, der sich im Tanz äußert, welcher die Verwandlungen, das Tarnverhalten, die Jagdmethoden oder die Gefühlszustände des Tieres imitiert, entspricht dem Streben des Menschen nach Verwandlung, ein Streben, das ihn von klein auf begleitet. Dank seiner tänzerischen Mimesis überwindet er die Grenzen seines Menschseins und erlangt neue Kräfte. Die Verwandlung für einen kurzen Augenblick erlaubt es ihm, sich seiner Gemeinschaft gegenüber – oder, wenn es sich um eine Gruppe von Menschen handelt, den anderen Teilen der Gesellschaft gegenüber – als jemand zu empfinden, der gerade dem Unergründlichen begegnet ist. Der Tanz hat hier also Offenbarungscharakter.

Der „Sing-Sing“ der Papua aus Neuguinea

Der Wald, trotz der Höhe des Hügels noch dicht gewachsen, verdeckt den Blick auf eine offenbar große Zahl von äußerst beschäftigten Musikern. Dem Trommeln, Pfeifen, den Flötentönen, Schreien und Gesängen nach zu urteilen, widmet sich eine bunt gemischte Gruppe einer eher ungewöhnlichen Tätigkeit. Der musikalische Hügel in den Southern Highlands, zwei Autostunden von Mount Hagen, der Hauptstadt der Western Highlands von Papua-Neuguinea, entfernt, ist wegen sporadisch auftretender Stammeskonflikte regelmäßig von der Außenwelt abgeschnitten. Nur einige Geländewagen können sich in die Berge wagen. Tatsächlich sind nur sehr wenige Reisende in dieser Gegend unterwegs, in der die Huli leben, eine von mehreren hundert Volksgruppen der Papua, die über hunderttausend Sprecher umfasst und sich auf 5.000 Quadratkilometern im Tal des Flusses Tagali verteilten. Hinter den Bäumen eröffnet sich der Blick auf Wesen in leuchtenden Farben, die umherspringen und singen. Von weitem ist es unmöglich, Männer und Frauen zu unterscheiden. Ihre Züge verbergen sich hinter einer farbigen Paste, mit der Gesicht und Körper bestrichen sind. Verzierungen und Schmuck verdecken Brüste und Hüften. Mehrere Dörfer und Wohngemeinschaften sind an diesem späten Vormittag zusammengekommen. Die Huli stellen sich einem Sing-Sing. Die Bedeutung des „Sing-Sing“, der saisonalen Versammlung, könnte man mit „Konfrontation“ oder sogar mit „Begleichung alter Rechnungen“ übersetzen. Obwohl im Begriff eine aggressive Konnotation mitschwingt, weist der Sing-Sing alle Elemente eines Festes auf, bei dem der Tanz die wichtigste Rolle spielt.Wenn der Morgen dämmert, legen die erschöpften Huli, deren Schminke sich nach und nach auflöst, langsam ihren Schweif aus verwelkten Blättern und ihre mit Opossumfellen geschmückte Perücke ab. Trotz ihrer Trunkenheit begeben sie sich oft noch zum Fluss, um gemeinsam zu baden.
Der Sing-Sing wird am folgenden Tag fortgesetzt. Aber bereits jetzt sind viele Mitglieder des Stammes zufrieden gestellt. Hochzeiten sind vereinbart, Schulden vertraglich geregelt und Tauschgeschäfte verabredet worden; all dies verbindet die Menschen eng miteinander.

Text: Françoise Gründ Aus „Danses de la Terre“
Erstes Kapitel, La danse de l’animal (Der Tanz des Tieres)
Der „Sing-Sing“ der Papua aus Neuguinea, Seite 8-24 (siehe Bibliographie)Ein „Big Man“ werden

Die patriarchalische Gesellschaft der Papua gründet auf der Wichtigkeit des Einzelnen im Herzen der Gruppe. Jeder Mann hat, seit er denken kann, nur einen Wunsch, der sein gesamtes weiteres Verhalten bestimmt: Er will ein „Big Man“ werden. Da jede Volksgruppe der Papua sich in ihren eigenen Mundarten verständigt, verwenden die Papua diesen Begriff, der aus dem Englischen stammt, das zum Pidgin - die offizielle Landessprache - geworden ist. Die Übersetzung von „Big Man“ („Großer Mann“) erhellt nur einen Teil der Bedeutungen, die hinter diesem Begriff stehen.

Es handelt sich um einen Titel oder Ehrentitel wie man sie in der Armee oder in den laizistischen oder kirchlichen Hierarchien verleiht. Zwar kann ein „Big Man“ vieles besitzen (Frauen, schwarze Schweine, Taropflanzen, Süßkartoffeln, Igname-Wurzeln, Perlmuttmuscheln, verschiedene andere Muscheln, Vogelfedern); die wichtigste Voraussetzung ist jedoch nicht der Reichtum. Essentiell sind eher die Quantität und Qualität der Verpflichtungen, die die Mitglieder des Stammes diesem Mann gegenüber haben. Somit sieht er sich verpflichtet, mehr zu geben, - oftmals mehr als er tatsächlich besitzt –, damit die anderen jederzeit in seiner Schuld stehen. Wer als „Big Man“ sowohl über materielle Güter als auch über geheime Kräfte verfügen will, muss einen Initiationsritus auf sich nehmen. Dieser besteht für Männer wie für Frauen (die selbst niemals den Status einer vollwertigen „Großen Frau“ erlangen können, es sei denn ihr Ehemann selbst ist ein Big Man) darin, unter Führung eines Meisters ein Jahr lang ein völlig isoliertes Leben im Wald zu erdulden. Die Initiationsphase, die mit der Pubertät zusammenfällt, kündigt sich an, wenn „bei den Jungen das Achselhaar zu wachsen anfängt und die Mädchen ihre ersten Perioden haben“, so die Papua. Die Heranwachsenden müssen gegen die Einsamkeit, den Hunger, die Gefahr, die Angst und das sexuelle Verlangen ankämpfen. Wird die Isolationsphase unterbrochen, kann der Junge niemals zu einem Big Man werden. Im Gemeinschaftsleben der Dörfler ist aber immer noch derjenige der Big Man, der sich durch ein Geschenk oder ein besonderes Talent, z.B. für die Rede, die Musik und besonders für den Tanz, Bewunderung verschafft. Nun ist es aber in der papuanischen Gesellschaft praktisch nicht möglich, im Alltag seine künstlerischen Fähigkeiten auszuleben. Man muss vor den Lebenden und den Geistern der Toten als Manifestation des Ahnen erscheinen. Hier kommen alle die Verfahren zur Verwandlung des Individuums ins Spiel: die besondere Kostümierung, der Schmuck und die Schminke. Für die meisten papuanischen Gesellschaften ist der Ahne ein Vogel, der je nach Beschaffenheit des Dschungels, der Höhe der Berge, der Tiefe der Täler und je nach Klima in den verschiedenen Regionen eine andere Gestalt annimmt. Die Identifikation mit bestimmten Vogelarten bringt die Menschen dazu, sich in Kalaos, Tukane, Kasuare und Paradiesvögel zu verwandeln.
Zum Schminken kommen die Dörfler zusammen, nachdem sie die Kostüme angefertigt haben, die aus pflanzlichen Stoffen wie breitgehauenen Rinden, Faserflechtwerk, gewundenen Lianen, Laubbüscheln und Sträußen biegsamer Stengel hergestellt werden, nachdem sie den Hals- und Brustschmuck angelegt und die Perücken aufgesetzt haben. Alle nehmen an der Schminksitzung teil, dennoch ist jeder für sich mit der eigenen Verwandlung beschäftigt. Dies alles dauert vier bis sechs Stunden.Zweispitz-Perücken und kostbare Federn

Zur Herstellung der Perücke verwendet der Huli eine künstliche Verstärkung aus dünnem Reisig. Hierzu fertigt er eine Art ovaler Kopfbedeckung an, deren zwei Enden nach oben oder unten gebogen sind. Dann drückt der sein sorgfältig behandeltes eigenes Haar zu Büscheln zusammen und legt diese so straff nebeneinander, dass der Kopfschmuck bald die Konsistenz eines dichten Filzes annimmt. Er befeuchtet die Perücke mit einem stark riechenden Öl, das aus der Rinde des Ahnenbaumes gewonnen wird, und bestreut sie mit farbiger Erde. Die rote Erde stammt aus den Hügeln. Die weiße Erde kommt von den Ufern eines Flusses. Die Farbe Schwarz wird aus zerstoßener Holzkohle hergestellt. Wenn die Perücke ihre Form und Farbe erhalten hat, wird sie geschmückt.

Der Träger verwendet dafür - wie auch für das Schminken seiner Haut - verschiedene Materialien tierischen, pflanzlichen oder mineralischen Ursprungs. Er befestigt Bastbänder und geflochtene Fasern an der Perücke, in die bisweilen auch getrocknete Blumen eingearbeitet sind. Anschließend geht er los und holt ein Bündel aus Blättern der Latanie (einer Art Palme), das er im Schatten aufbewahrt hat und das er behutsam öffnet, um ihm Federn des Paradiesvogels zu entnehmen. Die Federn dieses Vogels weisen eine unglaubliche Vielfalt an Farben und Formen auf und die Papua stellen, je nach Stammes- und Rangzugehörigkeit, bestimmte Schilder, Spindeln, Federbüsche, Quasten, Garben usw. her.
Diese bringen sie dann nach bestimmten Regeln in der Mitte oder an den Seiten der Perücke an. Die Brustfedern des Vogels Nibatiri – oder Geist der Flüsse – verteilen sich als Sträuße um die Perücke herum. Zwei schaufelförmige weiße Federn, die tief im Zentrum der Perücke stecken, werden zu Symbolen der Unbesiegbarkeit. Und die roten Federn des Paroti von Wats bilden eine weiche Wulst an den Seitenteilen. Einige Huli verwenden die weißen Federbüschel des Paradiesvogels „Prinzessin Stéphanie“. Das Brustfederkleid dieses äußerst beliebten und sehr schönen Paradiesvogels stellt die Hauptzierde auf der Stirn des Tänzers dar.
Wie für die meisten Papua ist auch für den Huli die Stirn der wichtigste Teil des Menschen, denn dort sitzen die Manneskraft und die Persönlichkeit. Auf diese Art ausgeschmückt wird die Perücke mit aus Pflanzen gedrehten Bändern fest auf dem Kopf verschnürt. Die Knoten und Endpunkte werden mit einem Stirnband abgedeckt, das aus mehreren Reihen von Kugeln besteht; sollte dies einen Europäer einem Papua gegenüber zu der Bemerkung veranlassen, dass dessen Perücke auf sonderbare Weise einem Zweispitz ähnelt, wie ihn Kapitän Cook und die englischen Matrosen vor zwei Jahrhunderten getragen haben, als sie an den Küsten von Neu-Guinea landeten, so würde der Papua anfangen zu lachen und antworten, dass die Form eine Übertreibung der Haartracht ist, die in eine bestimmte Richtung wächst und die während der gesamten einjährigen Initiationsphase nicht beschnitten und nur zur Seite gestrichen werden darfDas Schminken

Hat er die Perücke aufgesetzt, dann setzt sich der Huli hin und stellt zwischen seinen Beinen halbe Kürbisflaschen auf, die Farbpuder, Wasser und Öl enthalten. Mithilfe einiger feiner Blatthalme, die er als Pinsel benutzt, beginnt er, sich das Gesicht weiß anzumalen. Die Farbe stellt er aus der Asche der Zeder oder gegebenenfalls aus Flussschlamm her. Um den Puder aufzutragen, taucht er den Pinsel vorher in Öl. Während die Paste auf seiner Haut zu einer festen Schicht erstarrt, beginnt er, halblaut vor sich hin zu singen. Nachdem er sein Gesicht eingefärbt hat, fühlt er sich nicht mehr als ein Wesen dieser Welt. Er ist jetzt in der Lage, sich des Gesanges, des Pfeifens oder jeder anderen außergewöhnlichen stimmlichen Ausdrucksform zu bedienen, die ihn nun dem gefiederten Volk näher bringt. Er verwendet Weiß als Farbe seines Stammes. Noch vor einigen Jahren verwendeten die Huli Ocker, das sie aus gebranntem und zerriebenem Ton herstellten. Heutzutage bevorzugen sie gern grellere Farben wie Orange oder Zitronengelb.

Manchmal gewinnen sie diese Farben aus Erdmischungen und pulverisierten Pflanzen, am häufigsten aber gehen sie in die nächst gelegene Stadt und tauschen dort Schweine oder Heilpflanzen gegen industriell hergestellte Farben ein. Die Augen werden im Allgemeinen rot umrandet. Der Strich, der kaum breiter ist als ein halber Zentimeter, wird mit einem Stäbchen aufgetragen. Manchmal hat das Auge die Form einer rot umrandeten weißen Raute, dann wieder die eines von Tupfern umrandeten Dreiecks, am häufigsten aber wird eine Reihe konzentrischer Kreise aufgemalt. Anschließend zeichnen die Huli eine mittlere Linie, die von der Stirn abwärts über die Nase verläuft und am Kinn endet. Die Nasenscheidewand der Huli ist durchstochen, und gleich nach dem Schminken wird ein Knochen, eine Feder und ein Perlmuttstab durch das Loch geschoben, so dass dieser Nasenschmuck quer über dem Gesicht hängt. Sodann erhebt sich der Huli langsam. Ein oder zwei andere Männer eilen zu ihm hin und klemmen ihm oberhalb der Lenden ein dickes Bündel Laub hinter den Bastgürtel, das sie an einer Linie entlang sorgfältig einreißen. Der so entstehende Schweif betont alle Bewegungen des sich auf den Auftritt vorbereitenden Tänzers.

Der Tanz der Vögel

Die Tänzer widmen sich nun einer seltsamen Säuberungsarbeit. Sie fegen eine ovale Fläche aus, die zur Tanzfläche werden soll und räumen dort alle Steine, Stöckchen und Pflanzenabfälle beiseite. Sie imitieren so unter sehr lautem Gesang nur das Verhalten des Großen Blauen Paradiesvogels, der nicht nur eine Stelle für seinen Tanz vor der Liebeswerbung säubert, sondern auch Blätter über sich ausreißt, damit die Sonnenstrahlen auf sein Federkleid fallen, von ihm reflektiert werden und es zum Schillern bringen.
Der Tänzer gliedert sich sodann in die Reihe ein, die die bereits verkleideten Huli gebildet haben, und presst seine Schulter an die seines Nachbarn. Auf zusammengebundenen Panflöten werden repetitive musikalische Phrasen intoniert, die aus einer Folge stark rhythmischer und verspielter Akkorde bestehen.Die Trommeln mit nur einem Trommelfell, die die Form einer Sanduhr haben, werden in einem synkopierten Rhythmus geschlagen. Sie haben einen bei den Huli sehr beliebten klaren und kurzen Klang. Das Instrument übernimmt die Stimme des Blauen Paradiesvogels. Dieser Vogel, der im Wadi-Tal nicht mehr anzutreffen ist, lebt heute noch im Jini-Tal, das im Gebiet der Melpa liegt. Die Huli legen viele Tagesmärsche zurück, um mit den Melpa Federn zu tauschen, die aus den Federbüscheln des Blauen Paradiesvogels stammen. Im Verlauf einer Zeremonie lassen sie diesen kostbaren Federbüschel im Innern eines Trommelfasses verbrennen, um ihre Trommel zum „Singen“ zu bringen.

Die Tänzer singen ebenfalls und stoßen kurze Schreie aus, so dass das Ensemble vielstimmig erklingt. Der Tanz ähnelt einer unendlichen Wellenbewegung, die nur durch plötzliche unerklärliche Sprünge unterbrochen wird. Einer der Männer beugt die Knie und springt dann auf der Stelle, ohne seine Zehen von Boden abzulösen. Die anderen imitieren ihn, wobei sie jedoch darauf achten, sich niemals zusammen mit ihren Nachbarn koordiniert zu bewegen. So sollen synchrone Gesten vermieden werden. Bei den Vögeln wie auch bei den Menschen dominiert der Einzelne die Gruppe. Jeder Tänzer reißt den Kopf nach links und nach rechts und rollt dabei mit den Augen, die inmitten der geschminkten Kreise riesengroß werden. Unvermittelt hält ein Tänzer im Springen inne und bleibt lauernd stehen. Die übrigen Tänzer lösen die gerade Reihe, die sie bilden, auf und sammeln sich für einige Augenblicke um ihn herum. Dann nimmt einer der Tänzer die jähen oder langsamen Beugebewegungen wieder auf, und die Reihe formiert sich neu.

Die Huli, nun nach einem strengen Totemglauben zu ihren Vogelahnen geworden, verhalten sich wie Geflügel, dessen Aussehen sie annehmen. Sie haben sich in Paradiesvögel aller Art verwandelt, etwa in jene, die sich brüsten, während sie ihren Schwanz wie die Paroti von Wats zerzausen, oder jene, die wie der Blaue Paradiesvogel den Kopf hängen lassen, um die Weibchen zu verführen. Neben den Männchen sehen die Vogelweibchen mit ihrem matten Federkleid ohne Schwanz, ohne Federbüschel und ohne die kaum wahrnehmbaren Daunenfäden, die sich bei der kleinsten Brise heben, recht dürftig aus. Daher erfinden die Frauen das Aussehen des Vogelweibchens neu, indem sie eine wahre Federmode mit Elementen aus der Meeres- und Pflanzenwelt entwerfen. So bestreichen sie ihr Gesicht und ihre nackte Brust weitflächig mit dem Öl des Ahnenbaums, legen eine dicke Schicht roten Puders darüber und betonen stark ihre Augen. Unter den Brüsten tragen sie auf Magenhöhe riesige runde Muscheln, die Kina-Muscheln, die zum Symbol ihrer Fruchtbarkeit werden. So zeigen sie sich dann vor den Männern. Zwei Reihen von Menschen bilden sich, die sich gegenüber stehen und mit den Köpfen nicken, mit den Armen stoßen und zurückhalten sowie in die Knie gehen. Sie alle stellen in ihrem Tanz das Gefüge eines Stammes dar, der von kaum wahrnehmbaren Hierarchien gekennzeichnet ist. Sie jagen, lauern und schützen sich vor Raubtieren. Ihren eigenen klanglichen und gestischen Signalen folgend fliehen sie und versammeln sich wieder, und schließlich widmen sie sich der großen Liebeswerbung. So kommt das Vogelleben im Leben der Papua zum Ausdruck.