Schriftgröße: + -
Home > Maestro > Wolfgang Rihm

Klicken Sie hier, um zum Dossier zu gelangen.

Maestro - 12/03/12

Podiumsgespräch zum Dokumentarfilm "Ich bin Dein Labyrinth"

Aufgezeichnet und bearbeitet von Teresa Pieschacón Raphael.


ARTE zeigt anläßlich des 60. Geburtstages des Komponisten Wolfgang Rihm am Sonntag, den 11. März 2012, um 23.35 Uhr als TV-Premiere den Dokumentarfilm "Ich bin Dein Labyrinth: Wolfgang Rihms Opernfantasie 'Dionysos'" von Bettina Ehrhardt. Lesen Sie hier den Mischnitt eines Podiumsgesprächs im Anschluss an die Vorführung des Films zwischen Wolfgang Rihm, der Sopranistin Mocja Erdmann und der Filmautorin Bettina Ehrhardt.

Previous imageNext image

Bettina Ehrhardt: Vielen Dank Wolfgang und Mocja, dass ihr gekommen seid und kommt doch bitte auf die Bühne. Das Publikum hat bestimmt einige Fragen.

Wolfgang Rihm: Liegt das Wort jetzt bei Dir, oder bei mir? Es ist für mich völlig ungewohnt, dass das, was ich mache kinematographisch festgehalten wird. Musik ist immer Ernstfall, Musik ist immer Risiko eines Moments. Ein filmisch festgehaltenes Objekt bewegt sich zwar, bewegt sich aber immer so, wie es sich bewegt. Es wird so bleiben, wie es ist. Und ich habe gleichzeitig die Angst: Das ändert sich ja nie! Ich brauche deshalb einen gewissen Schubs, um zu realisieren, dass ich es bin.

Mocja Erdmann: Ja, ja, es immer der Zauber des Moments. Für mich ist es dann auch so komisch, dass ich mich sehe. Man hört sich ja nur auf den Aufnahmen, da gewöhnt man sich mit der Zeit daran. Sich aber selber zu sehen ist dann schon eine andere Sache. Das ist sehr merkwürdig.
W. R.: Zumal ja Musiktheater auch mit der Totalen rechnet. Musiktheater kennt ja kein Close-Up. Kennt nur das, was gefühlt wird. Und das sind Dinge, die wir mit Erstaunen feststellen.
B.  E.: Es stimmt natürlich, dass ein Werk was jeden Abend auf der Bühne sich präsentiert, natürlich lebendiger ist und hier ist es ein für alle Mal ins Bild gefasst, ja, eine Konserve. Wir fanden beim Schnitt besonders spannend die Close-ups, dass man die Regung in den Gesichtern sehen konnte.
M. E.: Wolfgang hat ja so viele Facetten der Weiblichkeit in diese Rolle mit hineingebracht hat. Alles war ja sehr sehr neu und keiner wusste, was passieren wird…
W. R. … Ich auch nicht…
M. E. … Wir alle nicht. Insofern war es ein neues Entdecken, ein gemeinsames Finden. Das ist gewachsen von Anfang an bis zur letzten Vorstellung. Weil, wie Du ja schon sagtest,  kam immer etwas dazu, immer neue Farben. Weil das Werk ja so neu war, war kein Repertoire-Empfinden da,  man hat ja das Werk nicht schon hundert Mal gespielt;  sowohl im Musikalischen als auch im Darstellerischen. Hast Du es auch so empfunden?
W. R.: Ich bin Dir dankbar, dass Du diese Empfindungen teilst… Die Polyvalenz der Gestalt braucht eine Gestalterin und in diesem Fall herrscht für mich die Einheit zwischen Person und Stimme.
M. E.: … eben die Facetten der Weiblichkeit. Das Unschuldige, das Lockende, das auch Abschreck- Stoßende, das Bordell… dies alles zu spielen war unendlich reizvoll.
W. R.:…Du meinst,  die männlichen Projektionen auf die Frau …
M. E.: Ja, im Grunde ja. War sehr spannend.
W. R.: Sie ist ja die einzige Figur, die durch Figuren geht. Die Männer bleiben ja bei sich.  Sie ist die komplexeste Person, ich könnte ihr ein Fuhrwerk von Namen geben, dabei heißt es nur Erster Sopran. Ich habe das mit großer Berührung wahrgenommen, wie wunderbar sie das jetzt verkörpert hat. Doch auch Jonathan Meeses Bühnenbild hat das wunderbar aufgegriffen. Man kann in dieses Bilde geradezu hinein spielen. Es war kein sich selbstfeierndes Bühnenbild. Es war ein wirkliches Bühnenbild.
M. E.: Was einem auch Möglichkeiten der Selbstgestaltung gibt. Man kann sich darin relativ frei bewegen und immer etwas Neues von der Energie, die es ausstrahlt, mitnehmen.
B. E.: Was für uns so spannend beim Schnitt war, dass wir verschiedene Sinnebenen überlagern können; das sind unsere Möglichkeiten, auch wenn es eine Konserve ist.
 
Frau Erhardt, wie real ist Ihr Film, es ist ja kein Live-Mitschnitt.
B. E.: Das ist eine sehr tiefgehende Frage. Die Wirklichkeit setzt sich aus vielen Schnitten zusammen. Wir hatten die Möglichkeit, viele Aufführungen zu drehen und haben natürlich gebaut. Bei der Premiere in Salzburg am 29. Juli 2010 konnten wir uns nicht so frei bewegen wie etwa bei der Generalprobe. Auch der Ton ist eine Edition. Wir haben zwei Aufführungen miteinander verbunden.
W. R.: Ja, man sieht das Orchester mal im Abenddress und mal im Freizeitlook, aber das macht ja nichts. Das hat ja mit Leben zu tun.
 
Frau Erhardt, wie kam es zu der Zusammenarbeit?
B. E.: Wir kennen uns schon seit vielen Jahren und ich wusste, dass Wolfgang etwas ganz Besonderes vorhat. Im April haben wir unser erstes Gespräch geführt. Da warst Du noch mitten in der Arbeit.
W. R.: Das war fürchterlich! Ich wurde aus der Arbeit gerissen, das ist das Schlimmste, was es gibt.
B. E.: Er sagte nur, wie soll ich über etwas sprechen, was noch nicht fertig ist?
W. R.: Ja, es war fürchterlich. Ich kann nicht über etwas sprechen, das noch nicht fertig ist, da komme ich mir vor wie ein Hochstapler!
B. E.: Aber nein, es war ein wunderbares Gespräch mit Dir. Tja und dann waren wir in Salzburg zehn Tage bis zur Aufführung. Und haben zugeschaut.
 
Frau Erdmann, wie haben Sie sich auf die Rolle vorbereitet?
M. E.: Zur Vorbereitung hatte ich so viel Zeit dann wiederum auch nicht. Die letzten Noten waren Ende Mai da, Premiere war Ende Juli. Szenischer Probenbeginn war Mitte Juni.
W. R.: Die erste große Szene hattest Du aber schon im Februar…
M. E.: Ja, das stimmt. Irgendwie hoffe ich dann immer, dass die Zeit schon reichen wird. Und wenn man dann im Probenprozess ist, dann helfen ja auch alle mit und man schaut, dass es genügend Klavierproben auch gibt. Wir haben uns alle die Bälle zugespielt und es war eine sehr nette familiäre Atmosphäre.
W. R.: Was ich immer ganz wichtig finde, ist, dass ich eine Vorlage biete, mit der man gleich beginnen kann. Ich versuche immer so zu schreiben, dass alles im Zusammenhang kompliziert ist, aber nicht im Einzelnen. Dass also auch nicht die Instrumentalisten sich tot üben müssen, um das Werk in den Griff zu bekommen. Also Komplexität im Ganzen, aber der Einzelne hat Aufgaben, die er mit Liebe und seinem Können bewältigen kann. Darüber liegen dann die Soli, deren Part mit großer Freiheit versehen und gedacht ist.
M. E.: Du schreibst ja auch nicht Metronomzahlen, sondern machst Angebote. Und wir kennen uns ja jetzt schon so lange. Ich habe vieles von Dir gesungen und ich hoffe, dass es einigermaßen passt. Ich glaube auch, dass ich nie ein Tempo irgendwie falsch angeschlagen habe. Ich glaube schon, dass ich das Empfinden hatte, wie Du es gerne hättest.
W. R.: Ja. Schließlich ist es die Musik, die  ihr eigenes Tempo nahelegt. Ich schreibe dann schon hin: schnell, langsam, etwas langsamer, bedächtig, sostenuto- gehalten, also all die Worte, die man dafür hat. Ich würde aber nie Metronomzahlen schreiben, denen vertraue ich nicht. Ich vertraue der Einkastelung von musikalischer Zeit nicht. Ich erlebe Musik als Fluss und ein Fluss hat eben manchmal verschiedene Geschwindigkeiten. Wenn das organisch sich mitteilt, dann ist das eine glückhafte Situation.
 
„Die Worte sind von Nietzsche, der Text ist von mir“, sagen Sie …
W. R.: Nietzsches Sprache ist eindeutig und präzise. Sie ermutigt einen zu einer größeren Genauigkeit. Jedes Wort stammt von Nietzsche. Ich habe es nur in die Zusammenhänge gebracht, die die meinen sind und die ich dann in die Musik übertragen konnte. Jedes Wort ist von Nietzsche. Auch das Wort Alteuropa. Nach der Uraufführung wurde ich gefragt, ob das Wort nicht doch von Donald Rumsfeld stamme? Sie erinnern sich? Den ehemaligen amerikanischen Verteidigungsminister. Nein, nein! Das ist Original Nietzsche, steht im Dionysos Text!

©2012 Teresa Pieschacón Raphael

Erstellt: Thu Mar 08 11:00:00 CET 2012
Letzte Änderung: Mon Mar 12 09:25:14 CET 2012