Irmin Schmidt, die Gruppe Can, die Sie 1968 mit gründeten, hat Musikgeschichte geschrieben und 2003 sogar den Musikpreis Echo für ihr Lebenswerk bekommen. Trotzdem hat Can in Deutschland sich immer einen gewissen Außenseiter- oder auch Insider-Status bewahrt. Was ist das Besondere an der Musik von Can, auch im Vergleich zu anderen deutschen Rockgruppen?

© Spoon Records Irmin Schmidt, Gründer der Gruppe CAN

Ich nehme an, es ist die Vielfalt der verschiedenen Ausdrucksformen, die wir erprobt und gespielt haben, und es ist sicherlich auch die Tatsache, dass es teilweise eine sehr kunstvolle Musik ist. Ich komme ja selbst aus einer kunstvollen, also der klassischen Musik, und ich habe eigentlich nie das Gefühl gehabt, mit Can etwas anderes zu machen als vorher, es ist bloß eine andere Ausdrucksform. Da dies so ist, unterscheiden wir uns meiner Ansicht nach fundamental von den anderen Gruppen, die Rockmusik gemacht haben. Mein Anliegen, die Gruppe damals zu gründen, war ja nicht der Wunsch, jetzt plötzlich Rockmusik zu machen, sondern für mich waren Rockmusik und Jazz genauso neue Ausdrucksformen, wie die Neue Musik von Stockhausen, Boulez und Cage, mit der ich ja bis dahin gelebt und gelernt hatte. Ich wollte diese neuen Ausdrucksformen der Musik – und dazu gehört auch die Rockmusik – zusammenbringen, aber nicht indem ich einzelne Elemente dieser Musikstile zusammenkomponierte und verschmolz, sondern indem Musiker, die ganz in diesen verschiedenen Stilen aufgewachsen sind, wie z.B. Michael Karoli im Rock, Jaki Liebezeit im Jazz, Holger Czukay und ich in der Klassischen und der Neuen Musik, spontan miteinander Musik machen. Ich wollte wissen, was passiert, wenn solche Leute zusammenkommen, gemeinsam komponieren, eine Ausdrucksform suchen, ohne dass einer die Richtung vorgibt. Und so ist dann eben Can passiert


Aber auch die Experimentierfreudigkeit und der Einsatz der damals neuen Elektronik spielten doch eine große Rolle. Woher kam diese Offenheit gegenüber den elektronischen Möglichkeiten?

Das mit der Elektronik ergab sich ganz einfach aus der Tatsache, dass Holger Czukay und ich damals bei Karlheinz Stockhausen an der Hochschule für Musik in Köln Kurse für Neue Musik belegt hatten, und Stockhausen nun mal der große Pionier der elektronischen Musik ist. Da haben wir diese Möglichkeiten kennengelernt und das war sehr faszinierend, denn Stockhausen war für mich lange Zeit der einzige, der mit diesem neuen Ausdrucksformen tatsächlich eine neue Musik schuf, nicht nur interessante Klänge, also wirklich elektronische Musik und zwar ganz großartige Musik. Da lag es nahe, dass wir auf diesem Gebiet weiter spielten und forschten und experimentierten. Das war ja auch etwas, das uns vereinte, dass wir bereit waren, das alles zusammenzuwerfen und damit neu anzufangen.


Trotzdem wurde auch Can gerne unter dem inzwischen ja durchaus positiv besetzten Etikett „Krautrock“ eingeordnet, sogar Gruppen wie Sonic Youth, Radiohead oder Tortoise beziehen sich auf diese Musikrichtung. Können Sie mit dem Begriff Krautrock etwas anfangen, ist das überhaupt eine bestimmte Musikform?

© Spoon Records Die Krautrockgruppe CAN

Ich glaube nicht, dass es sich dabei um eine bestimmte Musikform handelt. Außerdem ist dieser Begriff auch erst aufgekommen, lange nachdem wir aufgehört hatten, zusammen als Gruppe aufzutreten, der Begriff kam ja erst in den achtziger Jahren auf. Mir ist das eigentlich ziemlich egal, ob Can dieses Etikett angeheftet wird, „Krautrock“ ist tatsächlich überhaupt nicht negativ besetzt, Krauts war zwar mal im Krieg ein nicht so nett gemeinter Begriff für die Deutschen, aber in diesem Kontext besagt das eigentlich nichts anderes als in Großbritannien der Brit-Rock, vielleicht weil hier Deutsch-Rock einfach zu blöd klingt. Das beinhaltet ja die unterschiedlichsten Spiel- und Ausdrucksformen. Das einzige, was wir mit den anderen deutschen Gruppen damals gemeinsam hatten, vor allem mit Kraftwerk, das war, dass wir uns nicht mehr so sehr an den englischen Rockgruppen orientierten, sondern dass wir uns erstmals auf unsere eigenen Traditionen, unser Umfeld und unsere Kultur bezogen und davon etwas in die Musik hineintragen wollten. Bei den Gruppen, die später unter dem Begriff Krautrock zusammengefasst wurden, also Amon Düül, Kraftwerk, Faust usw., war es vielleicht das entscheidende Merkmal, dass alle nicht mehr gewillt waren, einfach die englischen Popgruppen nachzuahmen.


Eine offizielle Auflösung der Gruppe Can gab es nicht, aber von Ihnen, Holger Czukay und Jaki Liebezeit gibt es vor allem Soloprojekte. Wie ist die Beziehung untereinander, kommen Sie gelegentlich noch zusammen, gibt es noch ein Band-Gefühl?

Der Tod von Michael Karoli hat das Band-Gefühl natürlich nachhaltig verändert, wenn nicht beendet. Das Fehlen von Michael macht es eigentlich unmöglich, auch nur mit dem Gedanken zu spielen, noch einmal als Can etwas gemeinsam zu machen, ohne ihn gibt es Can eben nicht mehr. Andererseits war es ja von Anfang an meine Idee, nicht nur ganz verschiedene musikalische Hintergründe zusammenzuführen, sondern eben auch unterschiedliche Charaktere, die ein anderes Musikverständnis haben als beispielsweise ich selbst. Natürlich haben sich diese einzelnen Musiker in den letzten Jahren auch entsprechend ihrer Individualität unterschiedlich weiter- oder auch auseinanderentwickelt, selbstverständlich hat inzwischen auch jeder seine eigenen Lebensentwürfe realisiert. Wir sehen uns also nur noch selten, in den achtziger und neunziger Jahren gab es noch Soloprojekte mit Jaki, aber seitdem auch nicht mehr. Zudem habe ich auch einen Sicherheitsabstand von gut 1000 Kilometern, ich wohne hier in Südfrankreich und die anderen in Köln.

Sie haben sehr früh die elektronischen Möglichkeiten in der Musik ausprobiert, aber die rasante Entwicklung zur vollständigen Digitalisierung und mp3-Komprimierung dürfte auch Sie überrascht haben. Wie sehen Sie die Veränderung der Hörgewohnheiten, des Klangs und der Verfügbarkeit von Musik?

© Spoon Records Die Gruppe CAN (1997)

Die Verfügbarkeit hat sich eben so entwickelt, das ist nichts grundsätzlich Neues. Was mp3 angeht, so halte ich das für etwas Furchtbares. Gerade für uns, die wir bei der Entwicklung elektronischer Klänge die ganze Bandbreite der Studiotechnik nutzten und mit der Elektronik auch eine der wichtigsten Neuerungen in der Musik seit Mahler – nämlich die Schaffung eine großen, tiefen Klangraums – verfügbar machen wollten. Vereinfacht gesagt kann man mit Hall und Echos und der entsprechenden Aufnahmetechnik die Instrumente auf verschiedene Art räumlich zueinander in Beziehung setzen. Das geht bei der mp3-Komprimierung alles verloren, was ich sehr schade finde. Zwischen der ständigen Anwesenheit und Verfügbarkeit von Musik als Hintergrund und einer Musik, der man wirklich zuhört, gibt es eben eine große Kluft, aber es wird immer Menschen geben, die hinhören wollen, die sich hinsetzen und konzentriert Musik hören, und die hören sich mit Sicherheit dann keine verstümmelte Musik an.

ARTE zeigt auch den Film „Deadlock“ von Roland Klick, zu dem Can die Filmmusik gemacht hat, mit dem Titel „Spoon“ zu einem Durbridge-Krimi hatten Sie sogar einen Hit. Arbeiten Sie heute noch für den Film, wie nähern Sie sich den Bildern?
Ich arbeite sehr viel für Film und Fernsehen, habe für die „Tatort“- und für die „Schimanski“-Reihe Filmmusiken geschrieben, für Geißendörfers letzten („Schneeland“) und Wenders neuesten Film („Palermo Shooting“) und ich komponiere viel für die „Bloch“-Reihe mit Dieter Pfaff. Aber ich arbeite keineswegs nur als Filmkomponist, ich schreibe auch Ballettmusik und habe ein Duoprojekt mit meinem Schwiegersohn, da ist gerade die neue CD „Axolotl Eyes“ erschienen, einschließlich einer DVD mit einer Klanginstallation.

Also sehr unterschiedliche Arbeitsweisen. Wie abhängig fühlen Sie sich beim Komponieren von Filmmusik von den Bildern, ist das nicht sehr einengend?

© Spoon Records Die Gruppe CAN (1974-1978)

Natürlich stehen da die Bilder im Vordergrund, zu denen mir etwas einfallen muss – um sie verständlicher zu machen, aufleben zu lassen, mehr Spannung oder Emotionen zu erzeugen. Das diskutiert man mit den Vorstellungen des Regisseurs oder wie zuletzt mit der „Bloch“-Regisseurin Franziska Meletzki, die gern eine Geige in der Musik haben wollte, was zu einem wunderbaren Ergebnis führte. Beim Film ist man nicht autonom, da ist man nicht allein und ordnet sich ein. Aber es gibt eigentlich sehr selten einen Dissenz, höchstens dass eine Produktionsfirma vielleicht eine etwas gefälligere, kommerziellere Musik möchte, oder das, was sie sich darunter vorstellt. Denn tatsächlich ist meine Musik wahrscheinlich auch hier etwas anders, als die normale Filmmusik, denn ich bin selbstverständlich gegen die Soße, die man so gerne den Bildern überstülpt und arbeite da manchmal sehr minimalistisch.


Glauben Sie, es kann heute noch musikalische Innovation geben, so wie von Can damals, oder sind die musikalischen Spielräume inzwischen ausdefiniert, geht es nur noch um Variationen?

Die Spielräume von Kunst sind nie ausdefiniert, denn die Spielräume der Kultur sind auch nicht ausdefiniert. Die Kultur ändert sich und damit auch die Bedingungen für Kunst und die Ausdrucksforderungen in der Kultur. Es wird immer wieder etwas Neues formuliert werden, ob in der Malerei, in der Literatur, im Film oder in der Musik.


Das Interview führte Thomas Neuhauser (ARTE / Juli 2008).