Der kompositorische und instrumentale Geschmack Friedrichs des Großen dürfte sich vor allem am Dresdner Hofe des sächsischen Kurfürsten gebildet haben, einer der üppigsten und gewaltigsten musikalischen Einrichtungen Europas. Hier nämlich wurde der sechzehnjährige preußische Kronprinz 1728 von Johann Adolf Hasses Cleofide, seinem ersten Opernerlebnis überwältigt, und hier hörte er zum ersten Male das Flötenspiel jenes Musikers, dessen Name mit seinem besonders eng verbunden ist: Johann Joachim Quantz. Ungeachtet der rigorosen, oft gewalttätig geäußerten Missbilligung seines Vaters, des asketischen, besessenen Militaristen Wilhelm I., hatte Friedrich bereits als Amateurflötist auch einige Grundkenntnisse in der Komposition erworben, als er Quantz nach Berlin einlud, auf dass ihm dieser weitere Lektionen auf der Flöte erteile. 1735 ernannte er den in Dresden ausgebildeten Carl Heinrich Graun zum Leiter seiner immer größer werdenden Ruppiner Hofkapelle, und als er im nächsten Jahr nach Rheinsberg ging, hatte er bereits ein eindrucksvolles Ensemble an Musikern zusammengebracht – darunter Grauns Bruder Johann Heinrich sowie eine Reihe anderer Figuren, die mit Dresden in Verbindung standen.

Nachdem Friedrich im Jahre 1740 den Thron bestiegen hatte, folgten an der musikalischen Front rasche Taten. Die Errichtung eines neuen Opernhauses wurde angeordnet, und Graun – offiziell nunmehr auf dem Posten des Kapellmeisters – erhielt den Auftrag, sich nach Italien zu verfügen und dort die nötigen Sänger zu rekrutieren. Quantz wurde indessen fest angestellt: Zunächst hatte er sich noch geweigert, Dresden zu verlassen, doch einer 800% igen Erhöhung seiner Bezüge konnte er am Ende nicht widerstehen. Auch andere Musiker wurden verpflichtet, darunter als Cembalist Carl Philipp Emanuel Bach. Mitte der fünfziger Jahre verfügte Friedrichs Hofmusik über rund fünfzig Mitglieder, bestehend aus etwa vierzig Instrumentalisten und acht Gesangssolisten, die zum Teil schwindelerregende Einkünfte hatten.

Seit der Eröffnung des Berliner Opernhauses im Jahre 1742 kamen in jeder Karnevals Saison zwei große Produktionen auf die Bühne (vornehmlich Werke von Graun oder Hasse); darüber hinaus fanden während des gesamten Jahres Aufführungen statt. Für die Dauer des Siebenjährigen Krieges (1756–63) wurde der Opernbetrieb dann eingestellt, und an-schließend vermochte er nicht mehr seine einstige Höhe zu erreichen; dennoch lebt das Erbe bis heute fort – und zwar in den Mauern der Staatsoper Unter den Linden, dem zweiten Nachbau des Originals, das nach wie vor über dem Portikus das Motto trägt: „Fridericus Rex Apolloni et Musis“ (König Friedrich, dem Apollon und den Musen).

Das war freilich nur die öffentliche Seite der musikalischen Aktivitäten, denen Friedrich der Große nachging. Persönlich standen ihm die Soireen näher, die allabendlich in seinen Privatgemächern mit einer kleinen Zahl von Musikern und einem winzigen Kreis geladener Zuhörer stattfanden, indessen Seine Majestät als Flötensolist wirkte. Die meisten Stücke stammten entweder aus seiner eigenen Feder oder waren Kompositionen des weit bevorzugten Quantz. Zwar sollte man den zeitgenössischen Berichten über das, was ein Monarch vermochte, nicht grundsätzlich glauben, doch anscheinend stand Friedrichs Flötenspiel bei seinen Hörern tatsächlich in hohem Ansehen: Der englische Historiker Dr. Charles Burney, der Berlin 1772 besuchte und wahrlich keinen Grund zur Schmeichelei hatte, stellte fest, dass „Seine Majestät die Solo Parthien mit großer Präcision exekutirten; seine Embouchure [der Ansatz] war klar und gleichmäßig, seine Finger brillant, und sein Geschmack rein und einfach. Ich war sehr erfreut, wo nicht gar überrascht von seiner hübschen Exekution der Allegros wie auch von seinem Ausdruck und Gefühl im Adagio; kurzum, seine Aufführung übertraf in vielen Einzelheiten alles, was ich immer von Dilletanti oder sogar Professoren gehört hatte.“ Nach der Musik zu urteilen, die sowohl griff und atemtechnisch als auch in expressiver, ornamentaler und gesanglicher Hinsicht große Anforderungen stellt, müsste Friedrich ein fürwahr vollendeter Instrumentalist gewesen sein.

Konzerte, Sonaten und das Galante

Friedrichs Geschmack war zwar in vieler Hinsicht an Frankreich orientiert, doch in musikalischen Dingen bevorzugte er ganz unbedingt den italienischen Stil. Das überrascht kaum angesichts der Rolle, die Dresden bei der Ausprägung seiner Interessen gespielt hatte – immerhin war der Hof des Kurfürsten selbst seit langem dem Zauber der transalpinen Musik und Musiker erlegen. Wie nun die Oper sowohl in Dresden als auch in Berlin eine ausschließlich italienische Angelegenheit war, so dominierten auch auf dem Gebiete der Instrumentalmusik die italienischen Gattungen der Sonate und des Concerto. Diesbezüglich können wir uns demnach von Johann Joachim Quantz leiten lassen, und das nicht allein wegen seines Einflusses auf den König, sondern vor allem auch, weil er seine Gedanken zu beiden Genres in seinem berühmten Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen aus dem Jahre 1752 festgehalten hat.

Für das Concerto war Antonio Vivaldi die maßgebliche Persönlichkeit, denn sein Modell des dreisätzigen Solokonzertes (schnell–langsam–schnell) übte mit seinen klaren Strukturen, dem auffälligen Gebrauch der sogenannten Ritornellform, in der frei komponierte Soli mit wiederkehrenden Orchestertutti abwechseln, seit den 1720er Jahren in ganz Deutschland einen enormen Einfluss aus. Quantz konnte also ohne weiteres schreiben: „Die prächtigen Ritornelli des Vivaldi, haben mir, in den künftigen Zeiten, zu einem guten Muster gedienet“ – und die Anleitungen, die er in seinem Versuch zur Konzertkomposition gibt, bestätigen das. Die Sonaten folgten gleichfalls der Praxis, die Italiener wie Giovanni Lorenzo Somis und Giuseppe Tartini um die Mitte des 18. Jahrhunderts pflegten, und übernahmen dementsprechend das dreisätzige Format langsam–schnell–schnell. Stilistisch entfernen sich die Sonaten und Concerti der Zeit deutlich von den kontrapunktisch begründeten Strukturen des Barock, um sich in galanter Manier der einfacheren Melodien und der markanteren Harmonik der Vorklassik zu bedienen, deren Ursprung Quantz im italienischen bel canto Gesang sah, ungeachtet des französischen Attributs, das treffend Grazie und Eleganz bezeichnet.

Die Flöte im 18. Jahrhundert

Binnen weniger Jahrzehnte entwickelte sich die Traversflöte von einem gelegentlichen Mitglied des Theaterorchesters zu einem Soloinstrument, auf dem sich sogar ein König übte. Durch technische Verbesserungen hatten die Familie Hotteterre und andere französische Musiker im ausgehenden 17. Jahrhundert nicht nur eine größere Zuverlässigkeit des Instruments erreicht, sondern auch ermöglicht, dass es die Tonhöhen besser hielt und größerer Ausdrucksnuancen fähig war als die Blockflöte, die alsbald in der Kammermusik abgelöst wurde.

Die ersten großen Flötensonaten stammten von Franzosen, die vielfach selbst virtuose Musiker waren, doch die klangliche Eleganz des Instruments sowie die graziöse Haltung, die seine Handhabung verlangt, machten es schon bald in ganz Europa zu einem populären Spielzeug vornehmer Amateure. So kann man die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts zu Recht als ein goldenes Zeitalter der Flötenmusik ansehen, das einerseits von professioneller Virtuosität angetrieben wurde, andererseits aber auch durch ein unstillbares Verlangen der Liebhaber nach musikalischen Druckerzeugnissen gekennzeichnet war. Der galante Stil, dessen unterhaltende Eloquenz in Kombination mit einer oft bescheidenen technischen Aufgabenstellung sich so gut für die Flöte schickte, konnte dazu nur noch beitragen.

Die Komponisten am Hof

Friedrich selbst komponierte vier Konzerte und mehr als 120 Sonaten für die Flöte sowie einige Einlagearien zu Opern und Oratorien von Graun und Hasse. Dass er dabei zumeist nur die Melodie und die Bass Stimme ausführte, um die Ausfüllung der inneren Stimmen einem anderen zu überlassen, lag wohl nicht an einem Mangel an den nötigen Fähigkeiten, sondern vielmehr an den zeitraubenden Geschäften des Monarchen, denn seine Musik zeigt im allgemeinen Sachkenntnis und Sicherheit. So verrät auch das Flötenkonzert C dur ohne Frage ein solides Können in den Ecksätzen, die ein von edler Leidenschaft erfülltes Grave in der Molltonart umrahmen. Nicht minder echt ist die Empfindung des zarten Siciliano, mit dem seine h moll Sonate beginnt, die in den anschließenden Sätzen zugleich Brillanz und Ausgewogenheit erkennen lässt. Die g moll Sonate mag weniger flüssig wirken, zeigt sich dafür aber harmonischen und melodischen Experimenten nicht abgeneigt.

Friedrichs Schwestern Wilhelmina, Luise Ulrike und Anna Amalia liebten die Musik gleichermaßen, und auch sie erhielten, wie ihr Bruder, Anleitung in der Komposition. Anna Amalia, die jüngste der drei, soll sogar ein allerdings verschollenes Oratorium Der Tod Jesu geschrieben haben – ein Jahr, bevor Carl Heinrich Graun sein berühmtes Werk nach dem nämlichen Gedicht von Friedrich Gottlieb Klopstock schrieb. Zu den kammermusikalischen Kreationen der Prinzessin gehört eine hübsch gearbeitete Sonate für Flöte und Generalbass aus dem Jahre 1771.

Die beherrschende Figur in Friedrichs musikalischem Leben war Johann Joachim Quantz, der, wie wir bereits sahen, einen tiefen Eindruck auf den jungen Prinzen gemacht hatte. Als dieser ihn schließlich mit einem für Instrumentalisten bis dahin unerhörten Honorar nach Berlin lockte, tat er das, weil er ihn als engsten musikalischen Partner und Ratgeber wünschte. Quantz unterrichtete den König, versorgte ihn mit Aufführungsmaterial und baute Flöten für ihn. Außerdem organisierte er die Privatkonzerte, bei denen er sich als einziger zu den Darbietungen Seiner Majestät äußern durfte. Dieser Aufgabenbereich schränkte Quantz’ Horizont sicherlich ein: Bevor er nach Berlin kam, war er ein weitgereister, kenntnisreicher Musiker, und nun schrieb er rund 300 Konzerte sowie um die 250 Sonaten für die Flöte, die zumeist das exklusive Eigentum des Königs waren und zu seinen Lebzeiten unveröffentlicht blieben. Und ebenso, wie Friedrichs Geschmack mit zunehmendem Alter immer konservativer wurde, so erging es auch Quantz. Das Flötenkonzert G dur (QV5:174) ist jedoch voller Leben, und wenn es auch der vivaldischen Ritornell Form entspricht, auf die der Komponist eingeschworen war, so sind seine melodischen Verläufe doch für die Mitte des Jahrhunderts typisch, wohingegen die klagende Melodie in Moll, die sordinierten Streicher und der sanfte Schritt der Pizzikati des Mittelsatzes auf die neue norddeutsche Expressivität hinweisen, die man als Empfindsamkeit kennt.

Ein großer Repräsentant dieses Stils war Johann Sebastian Bachs zweiter Sohn Carl Philipp Emanuel, der achtundzwanzig frustrierende Jahre als Akkompagnist des Königs zubrachte, wofür er kaum ein Sechstel der Quantz’schen Bezüge erhielt. Es scheint kaum begreiflich, dass sich Friedrich so wenig für einen der besten europäischen Komponisten interessierte, doch vielleicht war ja die nervöse, emotionale und mitunter sogar gefährlich radikal klingende Musik des Bach Sohnes nicht eben nach seinem Geschmack. Bach vermochte sich schließlich 1768 zu befreien, als er das Amt des Städtischen Musikdirektors von Hamburg annahm, das zuvor sein Patenonkel Georg Philipp Telemann bekleidet hatte – wobei seine Berliner Aktivitäten als Komponist nicht übersehen werden sollten, die sich allerdings vielfach an nicht höfische Zielgruppen richteten.

Für wen Carl Philipp Emanuel Bach die hier vorliegenden Flötenstücke komponiert hat, ist nicht bekannt. Die Sonate für Soloflöte (Wq132/H562) entstand 1747 und wurde 1763 in Berlin veröffentlicht – ein ungewöhnliches Werk, dem als Vorbild allerdings unverkennbar die Partita für Flöte allein gedient hat, die Johann Sebastian Bach 1718 geschrieben hatte. Dem Beispiel seines Vaters folgend, verwendet auch Carl Philipp weite Sprünge, um so den Eindruck von Melodie und Bass zu erzeugen, wobei er stilistisch und formal deutlich moderner ist. Die Sonate G dur für Flöte und Basso continuo (Wq133/H564) stammt aus dem Jahre 1786. Sie entstand also achtzehn Jahre nach Bachs Fortgang aus Berlin und zwei Jahre vor seinem Tod. Die überkommene Textur überrascht ein wenig, denn inzwischen war es längst – und auch für Bach – üblich, anstelle der halb improvisierten Continuo Begleitung eine ausgeschriebene Cembalostimme zu verwenden. Indessen hat das Stück nichts Biederes an sich; vielmehr werden vom Ausführenden eine athletische Fingerarbeit und ein großer Tonumfang verlangt.
Das Flötenkonzert A dur (Wq168/H438) gibt es auch in Versionen für Cembalo, Flöte und Violoncello, die allesamt um 1753 entstanden sind. Man kann zwar vermuten, dass die Fassung für Flöte für Quantz eingerichtet wurde und das Cembalokonzert für Bach selbst, doch welches tatsächlich die Urgestalt ist, wissen wir nicht. Das formale Rahmenwerk ist erneut eine ausgedehnte Spielart des vivaldischen Concerto, dabei aber eine, die von Bachs bedeutender künstlerischer Persönlichkeit durchtränkt ist – und das nirgends deutlicher als in dem feierlichen, düster bekenntnishaften langsamen Satz, der in der Instrumentalmusik der damaligen Zeit gewiss einen Höhepunkt des lyrischen Ausdrucks darstellt.

Wie Carl Philipp Emanuel, so war auch Johann Friedrich Agricola ein Schüler Johann Sebastian Bachs gewesen. Er studierte bei ihm von 1738 bis 1741, als er an der Leipziger Universität immatrikuliert war. Nach seinem Abschluss ging er nach Berlin, um seine Ausbildung bei Quantz fortzusetzen und freundete sich mit verschiedenen Hofmusikern an. 1751 wurde er als Hofkomponist verpflichtet, und 1759 folgte er Graun als Kapellmeister und Direktor der Oper nach. Seine Bühnenwerke waren nicht sonderlich erfolgreich (Friedrich kritisierte dieselben aufs schärfste), doch als Organist, Gesangslehrer und Musikschriftsteller konnte er sich sehr wohl einen Namen machen. Seine Flötensonate A dur gehört mit ihrer viersätzigen Anlage und ihren „barocken“ Konturen zwar zu den altmodischeren Werken der vorliegenden CD, doch ihre Kraft und Attraktivität sind unbestritten.

Der böhmische Geiger und Komponist Franz Benda war (seit 1733) eines der ersten Mitglieder in Friedrichs musikalischem Gefolge und ebenso eines der treuesten: Er diente ihm bis zu einem Tode, der ihn wenige Monate vor Seiner Majestät im Jahre 1786 ereilte. In seiner Autobiographie behauptete er bereits 1763, seinen Dienstherrn in wenigstens 10.000 Konzerten begleitet zu haben! Sein kompositorisches Schaffen konzentrierte sich deutlich auf sein eigenes Instrument, das er mit großem Erfolg zu spielen verstand, doch er schrieb auch vier Konzerte für Flöte und Streicher. Das Konzert e moll beginnt mit einem Allegro, das eine freundlichere Spielart des dramatischen Moll-Stils vom späteren Sturm und Drang präsentiert, und endet mit einem aufgeweckten Presto im Dreiertakt. Eingefasst von diesen ist ein warmherzig anrührender langsamer Satz, in dem der Komponist offensichtlich den Rat seines Lehrers Graun beherzigte, er möchte den ihm angeborenen natürlichen Gesang befolgen.

Obwohl Johann Sebastian Bach keine offiziellen Beziehungen zum preußischen Hof unterhielt, kam es bei seinem Besuch in Berlin am 7. Mai 1747 doch zu einer der berühmtesten Episoden seiner Laufbahn. Wie man hört, soll Friedrich sein abendliches Konzert abgesagt haben, als man ihm mitteilte, dass der „alte Bach gekommen“ sei; vielmehr habe er seinen berühmten Gast eingeladen, am Cembalo zu improvisieren. Bach tat zur allgemeinen Bewunderung, wie ihm geheißen – unter anderem mit einer dreistimmigen Fuge über ein vielgliedriges Thema, das ihm der König selbst gegeben hatte. Bei der Bitte, auch eine sechsstimmige Fuge zu extemporieren, soll allerdings selbst Bach Einwände erhoben haben. Zurück in Leipzig, schrieb er jedoch sowohl eine drei als auch eine sechsstimmige Fuge nebst einer Folge verzwickter Kanons über das königliche Thema sowie eine ausgewachsene Triosonate für Flöte, Violine und Continuo, in die das Subjekt auf geistreiche Weise integriert ist (besonders auffallend in den beiden schnellen, fugierten Sätzen). Die Kollektion wurde mit einer Widmung an Friedrich als Musicalisches Opfer veröffentlicht. Der 62 jährige Bach versuchte anscheinend auf recht charmante Art, in seiner Triosonate den galanten Stil nachzuahmen, doch seine eigene künstlerische Persönlichkeit ist allenthalben ganz einfach zu stark. Tatsächlich hätte das außergewöhnliche Stück an Friedrichs Hof aufgrund seines kontrapunktischen Gewichts und seiner Tiefe wie ein exotischer Störenfried gewirkt, und man fragt sich, ob es dort wohl jemals gespielt wurde.

LINDSAY KEMP, Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen



Sehen Sie auf ARTE:

Sonntag, 8. Januar 2012 um 15.20 Uhr
Der Große Friedrich-Remix
Die Kulturdokumentation „Der Große Friedrich-Remix“ von Friederike Schlumbom ist eine Spurensucheder besonderen Art: Angeleitet durch den Geiger Daniel Hope als „Botschafter" Friedrichs des Großensetzen sich Musiker der Klassik-, Beatbox- und Technowelt sowie Tänzer und darstellende Künstler mit der Musik am preußischen Königshof und der Figur des Monarchen auseinander.


Sonntag, 22. Januar 2012 um 18.30 Uhr
Flötenkönig Emmanuel Pahud
Dem besonderen musikalischen Talent des Regenten huldigt Emmanuel Pahud, einer der weltweit führenden Flötensolisten, mit einem Konzertprogramm, in dem sich das Musikleben am Hofe Friedrichs des Großen umfassend widerspiegelt. Begleitet wird Pahud von der Kammerakademie Potsdam unter der Leitung des englischen Barock-Spezialisten und Cembalisten Trevor Pinnock.