Europa sucht den Superdramatiker. Von Oslo bis Athen. In der Schullektüre und den Stadttheater-Spielplänen. Zwischen 400 vor und 1982 nach Christus. Zehn Autoren von Skakespeare bis Beckett stehen im Endspiel um den Titel. Nur entgegennehmen werden sie ihn alle nicht mehr. Und der Nachwuchs konnte sich nicht fürs Finale qualifizieren. Warum eigentlich nicht?

Stück oder Nicht-Stück?

Im Mai 2007 ging ein Raunen durch Feuilletons, Dramaturgiesitzungen und Verlegerbüros. Das Theaterkollektiv Rimini-Protokoll gewann mit „Karl Marx: Das Kapital. Erster Band“ den Oscar für zeitgenössische deutsche Stücke, den renommierten und hochdotierten Mülheimer Dramatikerpreis. Damit wurde erstmals eine Produktion ausgezeichnet, die nicht auf dem Drama eines Autors beruht, sondern auf den assoziativen Texten von Experten des Alltags: von Callcenter-Agenten, Unternehmensberatern, Glücksspielern. Die Vergabe wurde ausgesprochen kontrovers und mithilfe wildester Kategorisierungen diskutiert: Stück oder Nicht-Stück? Nachspielbar oder nicht nachspielbar? Weißes Blatt Papier oder beschriebenes Blatt? Befürworter lobten die Wahl der Jury als mutig und innovativ, Gegner nannten sie eine Bankrotterklärung des Dramas.
Die Kritiker wurden im Mai 2008 wieder versöhnt. Die Stücke der diesjährigen Mülheimer Theater-Preis-trägerin Dea Loher gehören klar in die Kategorien „beschriebenes Blatt Papier“ und „nachspielbar“. Sie ist Teil einer Autorengruppe, die fast ausschließlich für die Bühne schreiben und/oder deren Texte oft vom selben Regisseur – in ihrem Fall Andreas Kriegenburg – uraufgeführt werden. Auch der wohl am häufigsten gespielte zeitgenössische deutsche Stückeschreiber Roland Schimmelpfennig bildet mit seinem Leib-Regisseur Jürgen Gosch ein solches Dramatiker-Regisseur-Duo und verbündet sich damit erfolgreich gegen flüchtige künstlerische Moden. Ähnliches gilt für Nicolas Stemann und Elfriede Jelinek. Der Regisseur verwandelt die sperrigen Textflächen der Autorin meist als Erster in multimediale Bilder. Und Armin Petras urinszeniert mit großer Ironie und Verspieltheit die Roadmovies seines schüchternen Pseudonyms Fritz Kater. Ihn könnte man wegen seiner heimlichen Personalunion mit Petras auch zu den Autoren zählen, die ihre Texte selbst inszenieren oder performen: wie der mehrfach ausgezeichnete Autor und sogenannte „Regisseur Prekär“ René Pollesch, der sich an der Volksbühne mit prekären Arbeits- und Lebensrealitäten auseinandersetzt, oder Falk Richter, der als Hausregisseur der Schaubühne erfolgreicher szenischer Interpret seiner eigenen Stücke ist.
Und dann gibt es noch diejenigen, die Dramaturgen oder Journalisten sind und ganz nebenbei noch gute Dramatiker, John von Düffel zum Beispiel, Marius von Mayenburg oder Moritz Rinke.

Zeitgeist-Sampler

Viele dieser Autoren haben die Postdramatik hinter sich gelassen, ihre Geschichten folgen wieder einer eher klassischen Erzähl-, Figuren- und Handlungsdramaturgie. Das Publikum dankt es ihnen, ihre Texte haben ihren festen Platz im Spielplan, werden übersetzt und vom Goethe-Institut in die Welt vermarktet. Und trotzdem sorgt man sich um die Zukunft der Neuen Dramatik. Denn obwohl sich Elfride Jelinek durch die Rote Armee Fraktion wühlt („Ulrike Maria Stuart“), René Pollesch sich den Leiden des Bürgertums annimmt (z.B. in „Diktatorengattinen“), Felicia Zeller den Fall Kevin vom Fernsehen auf die Bühne holt („Kaspar Häuser Meer“), Fritz Kater die deutsch-deutsche Geschichte sampelt, Rimini-Protokoll „echten“ Menschen zuhört und Rinkes sowie Schimmelpfennigs Figuren Alltagssprache sprechen, bleibt der Ruf nach den wirklich großen Stoffen, nach politisch-gesellschaftlichen Entwürfen zu hören. Der Dramatiker soll den Zeitgeist einfangen und ästhetische Impulse liefern, die es mit denen des Regisseurs aufnehmen können. Schafft er das nicht, könnte die Gegenwartsdramatik gegenüber den darstellenden und performativen Künsten laut dem Journalisten Peter Michalzik „wie die kleine E-Musik-Nische in einer großen weiten Welt des Pop“ werden.

Drama-Boom

Also wird gefördert und entdeckt. Nach angelsächsischem Modell, wie dem des Royal Court Theatre in London, erfindet man allerorts Autorenförderprogramme, Werkstatttage, Author-In-Residence-Projekte, Schreib-Studiengänge. Neue Festivals wie die Autorentheatertage in Hamburg oder der Heidelberger Stückemarkt ergänzen renommierte Entdeckerschiffe wie den Stückemarkt des Berliner Theatertreffens oder die Mülheimer Theatertage. Besonders die jüngeren Autoren profitieren von diesem Drama-Boom, sie gewinnen Preise und Uraufführungen, erleben aber häufig auch die Kehrseite der Blitzförderung. Nach dem ersten Stück ist für viele Schluss. Es wird nicht nachgespielt, es fehlt an Stoff für ein zweites, an lukrativen Aufträgen, an Verbündeten. Hausautor müsste man dann sein. Das Maxim-Gorki-Theater und die Berliner Schaubühne sind Theater, die junge Dramatiker längerfristig an ihr Haus binden, sie nachhaltig beraten, finanzieren und vor allem über das Debüt-Drama hinaus aufführen. Thomas Freyer, Philipp Löhle, Anja Hilling, Dirk Laucke oder Ulrike Syha gehören zu dieser neuen Generation von Zeitgeist-Samplern, deren zweite und dritte Stücke nicht in der Schreibtischschublade, sondern auf der Bühne landen.

Pauline Lorenz