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12/03/07

Interview mit dem Dirigenten Giovanni Antonioni

Leiter des Ensembles "Il Giardino Armonico"


ARTE zeigt am 11. März 2007, um 19 Uhr, Vivaldis Cello-Konzerte mit "Il Giardino Armonico" und dem Cellisten Christophe Coin.


Ihr Ensemble Il Giardino Armonico wird zuweilen eine Barock'-n'-Roll-Kapelle genannt. Wie finden Sie das?
Oh (Lachen) Ein guter Slogan kann nie schaden. Das heißt ja, dass wir gut ankommen. Übrigens; ich selbst habe nie Rock’n -Roll gehört, geschweige denn getanzt.
Sie sind 1965 in Mailand geboren worden; wie wuchsen Sie auf?
Eher in seinem sehr humanistisch gebildeten Elternhaus. Mein Vater war ein großer Musikliebhaber, aber selbst kein Musiker. Er liebte es leidenschaftlich verschiedenste Interpretationen zu vergleichen und sein Gehör zu schulen. Von Beruf war er Verleger alter Literatur der italienischen Klassik, gab wunderschöne sehr wertvolle philologisch bearbeitete Anthologien von Dante oder Petrarca heraus. Jedes Buch brauchte drei bis vier Jahre, um fertiggestellt zu werden.... Also alles sehr unkommerziell (Lachen). Mein Bruder hat das Geschäft übernommen.
Eine gewisse Portion Idealismus wurde Ihnen also vom Elternhaus mitgegeben...
Ja. Mein Vater wurde seinerzeit von einem einflussreichen Bankier unterstützt, einen humanistisch gebildeten Menschen, wie es sie heute kaum mehr gibt. Mein Vater war ein junger Mann, als er ihn kennen lernte. Er konnte also ohne Zeitdruck arbeiten; bisher sind 19 Ausgaben erschienen. Ich erinnere mich an viele Reisen mit meinem Vater, oft zu Druckereien. Dort lernte ich, wie man eine erste Seite gestaltet, wie man Fehler vermeidet...
... Und wohl auch die große Liebe zum Detail, die Sorgfalt, die man bei der historischen Aufführungspraxis braucht ....
Ja. Vielleicht aber auch den Perfektionismus. Ich selbst bin ja bei einer CD-Produktion auch am Schnitt beteiligt, das ist fundamental für mich. Der Toningenieur bestimmt den Klang, stellt die Mikrophone auf und balanciert das Ganze vom Klang her aus. Ich aber sichte, bzw. höre das „Material“, füge es wie ein Puzzle zusammen. Da gibt es natürlich unendlich viele Möglichkeiten, oft wird es sehr schwierig, Wenn dies aber jemand anderes tut, dann bin ich nicht zufrieden.
Perfektionismus in unserer heutigen Mediengesellschaft: Ist das für Musiker nicht auch ein Problem?
Ja, auf jeden Fall. Jeder Musiker, der ein Mikrophon oder eine Kamera vor sich hat, ändert seine Art zu spielen, versucht, so „korrekt“ wie möglich zu sein. Kaum etwas aber scheint dann mehr zu „fließen“, oder „natürlich“ zu klingen; man musiziert nur vor dem Hintergrund, alles „richtig“ zu machen. Das hindert manche daran, eine künstlerische Persönlichkeit zu prägen. Wenn man bei einer Aufnahmesitzung das Stück nun sieben oder acht Mal einspielt, dann gibt es irgendwann mal einen Moment, in dem man das Mikrophon vergisst. Und genau diesen Moment muss ich beim Schnitt erwischen. Es ist paradox: verwöhnt von der CD, erwarten wir von heutigen Künstler, dass alles perfekt klingt. Zugleich beklagen wir, dass es zu wenige Persönlichkeiten gibt. Bei einem Künstler wie beispielsweise Cortot kann man Fehler akzeptieren, man weiß ja auch um seine besondere Ausstrahlung. Wenn aber heute ein junger unbekannter Künstler wie der alternde Cortot spielen würde, dann akzeptiert man das nicht mehr.
Kommen wir wieder zu Ihnen, wie wurden Sie Musiker?
Ich zeigte nicht unbedingt die Eigenschaften dazu. Ich litt unter der Schule, war zu früh eingeschult worden und immer zu jung und etwas zurück. Ich konnte keine Disziplin aufbringen. Doch dann bekam ich eine Blockflöte. Plötzlich musste ich zu nichts mehr gezwungen werden. Ich entdeckte die Welt der Musik. Für mich war das der Weg in die Freiheit.
Ausgerechnet die Blockflöte, bei der mancher jenes fürchterliche Bild von piepsenden Schulkindern und rührselig stolzen Eltern vor Augen hat.
(Lachen). Sie haben Recht. In der Schule ist das alles schrecklich. Da der Zugang sehr einfach ist, zumindest scheint es so, wird das Instrument unterschätzt. Fast jeder kann schnell ein Paar Töne produzieren, doch von dort aus zu einer wirklichen Interpretation, ist ein weiter Weg. Franz Brüggen war natürlich mein Vorbild. Ich hatte einen sehr guten Lehrer, der selbst bei Brüggen gelernt hat.
Später dann gingen Sie an die Civica Scuola di Musica Ihrer Heimatstadt?
Ja, und vervollständigte meine Studien am Centre de Musique Ancienne in Genf. 1985 begannen wir mit dem Giardino Armonico, das ich seit 1989 auch als Direktor leite. Anfangs war die Gruppe sehr klein; im Zuge unserer Aufnahmeprojekte bei Teldec vergrößerten wir das Ensemble. Für die Partituren lernte ich natürlich auch ein bisschen Cembalo, um das Ganze durchzuspielen und die Harmonien zu verstehen. Unsere Gruppe ist wie ein Laboratorium, jede CD ein Experiment.
La casa del diavolo heißt Ihre jüngstes „Experiment“, zugleich Ihre erste Produktion beim Label Naive.
Wir wollten starke Leidenschaften im fast vorromantischem Sinne darstellen, nicht „schöne Gedanken“ etwa oder arkadische Idealisierungen. Am Anfang steht Glucks „Tanz der Furien“ aus seiner Ballettpantomime „Don Juan“ von 1761, seinerzeit ein hochmodernes Ballett, da es nicht mehr barock erstarrt und symbolisch überfrachtet war, sondern eine dramatisierte Handlung enthielt. Hier wird der Moment geschildert, in dem Don Juan in die Hölle geht. Ans Ende habe ich Boccherinis Sinfonia gesetzt, deren letzter Satz Glucks letzte Ballettnummer paraphrasiert und akzentuiert. Experimentell, rastlos und voller Übertreibungen ist für mich Carl Philipp Emanuel Bachs Sinfonia Wq 182, Nr. 5. Baron von Swieten hatte ihn gebeten, Musik ohne Rücksicht auf technische Schwierigkeiten, zu schreiben. Davor erklingt Locatellis Concerto grosso „Il pianto d’Arianna“ von 1741. Es ist dies eher ein programmatisches Stück, allerdings nicht im naturalistischen Sinne wie Vivaldis „Vier Jahreszeiten“, sondern fast vorromantisch. Die Musik drückt hier ein psychologisches Moment der Geschichte aus, eben das, was Arianna fühlt, als sie von Theseus verlassen wird. Man hat keine weiteren Informationen, muss sich in diese Stimmung hineinfühlen.
Bei aller Leidenschaft: Welche Sätze sind schwieriger zu gestalten; die schnellen, die langsamen?
Zu Beginn meiner Laufbahn war ich extrem, oft sehr laut. Mittlerweile interessiert mich mehr das „Chiaro-oscuro“, die Ausdruckspalette zwischen Hell und Dunkel, besonders dann, wenn man Musik hat, die nicht zu traurig oder zu vehement ist. Ein Allegretto oder ein Andantino zu spielen, ist weitaus schwieriger als etwa ein Presto, bei dem vielleicht technische Schwierigkeiten zu überwinden sind, nicht aber solche des Ausdrucks. Ein Presto mag zwar das Publikum mehr beeindrucken, weitaus schwieriger ist die Darstellung eines Allegretto, weil es viel subtiler ist, vielmehr Schattierungen hat.
Welches Gefühl verbinden Sie mit abgeschlossenen CD-Projekten?
CDs sind wie Photos, sie nehmen einen Moment auf, der aber in der nächsten Zeit wieder ganz anders sein kann. Interpretationen sind nie absolut. Bachs Werk aber schon.
Warum ist man in Italien so spät dran mit der historischen Aufführungspraxis?
Ich glaube, dass das 18. Jahrhundert in der italienischen Musik ein Jahrhundert der Dekadenz ist, nicht nur in instrumentaler Hinsicht. Schritt für Schritt verloren wir das Musikprimat. Geminiani oder Locatelli arbeiteten im Ausland. Vivaldi starb in Wien und nicht in Venedig. In jeder gebildeten Familie in Deutschland etwa im 19. Jahrhundert spielte mindestens einer ein Instrument. Das war bei uns nicht so. Wir hatten auch nicht die Kammermusikkultur wie Ihr in Deutschland, weder im Barock noch in der Klassik. Wir hatten keinen Haydn, keinen Mendelssohn, keinen Schubert, keinen Brahms. Verdi hat gerade mal ein Streichquartett geschrieben.
Damit sprechen Sie die Priorität der Oper in Italien an.
Oh ja. Der romantischen und veristischen Oper gilt nach wie vor das höchste Interesse in Italien; sie verschlingt alles Geld. Ich selbst mag den Verismo nicht, ich mag nicht, dass man auf der Bühne mit seiner Frau so redet wie zuhause. (Lachen) Das Textniveau ist bei diesen Opern zum Teil sehr niedrig
Jetzt spricht aber der Verlegerssohn?
(Lachen) Die Dekadenz fängt im 18. Jahrhundert an, nicht nur in der Musik. Das poetische Niveau im 17. Jahrhundert war sehr sehr hoch, ob Torquato Tasso oder Francesco Petrarca in den Madrigalen von Monteverdi. Das Niveau eines Textes beeinflusst auch den Klang der Wörter und damit der Interpretation. Selbst, wenn man der Sprache nicht mächtig ist. versteht man die Bedeutung der Worte, und der Affekte, die sie vermitteln, kann diese am Klang identifizieren.
Warum ist vielen Menschen die Sensibilität, die Fantasie, dies zu erkennen, abhanden gekommen? Warum ist demzufolge das Bedürfnis vieler Menschen so groß nach einer möglichst plakativ sichtbar gemachten „Message“, einem Programm?
Vielleicht liegt es daran, dass unsere Zeit soviel Wert auf die Optik legt, vielleicht auch an der Medienflut, der immer größeren werdenden Unfähigkeit zur Konzentration und eigenen Fantasie. Bereits die Musik der Romantik hat ja oft eine „message“, denken Sie an Beethovens Neunte. Ich selbst glaube, das Musik das nicht wirklich braucht. Musik ist verbunden mit der Seele und dem Geist des Menschen, sie braucht nicht noch ein aufgesetztes Programm. Sie können Bach hören, ohne ein gläubiger Mensch zu sein und trotzdem eine spirituelle Ebene verspüren, die einzigartig ist.
Vor wenigen Jahren bat Sie Simon Rattle, die Berliner Philharmoniker zu dirigieren.
Zunächst dachte ich, es sei ein Witz und war natürlich etwas verwirrt. Dann dachte ich mir, jetzt gehe ich hin und erzähle eben das, was ich weiß, in der Hoffnung, dass sie zuhörten. Erstaunlicherweise waren sie sehr interessiert. Ihre Erwartung war, dass man ihnen etwas Neues erzählt, neue Inhalte vermittelt und nicht unbedingt neue Gesten. Das Schönste war: Es gab keine Vorurteile unter den Musikern.
In Ihrem Ensemble sind Sie stets Primus inter paares, also Erster unter Gleichen. Wie war das plötzlich alleine als Solist vor einem so großen Apparat?
Es war ungewohnt und nicht unbedingt meine Art, weil ich eher ein introvertierter Mensch und schüchtern bin, wenn ich vor einer großen Gruppe sprechen müsste. Andererseits bedeutet es für jeden normalen Dirigenten das Höchste, die Berliner einmal zu dirigieren. Es gibt Leute, die Betablocker nehmen müssen, wegen des Adrenalins und der Anspannung. Ich Gott sei Dank nicht. Wenn ich weiß, was ich sagen will und viel gearbeitet habe, dann gewinne ich auch eine ungeheure Selbstsicherheit. Es gibt übrigens kaum einen Musiker, der nicht, bevor er auf die Bühne geht, denkt: „Warum tue ich mir das nur an?“ (Lachen)

Interview: Teresa Pieschacón Raphael

Erstellt: 07-03-07
Letzte Änderung: 12-03-07