Bei der Recherche über Sie habe ich nur Gutes herausgefunden.
Das tut mir sehr leid (lacht)

Selbst in dem sehr kritischen Dirigentenbuch von Norman Lebrecht oder in der „Geldscheinsonate“ von Klaus Umbach, in dem fast jeder sein Fett abbekommt, ist nichts zu finden. Wie schafft man das?
Norman Lebrecht und Umbach sehen manche Sachen sehr klar, doch beide neigen dazu, die Notwendigkeit eines Dirigenten anzuzweifeln. Deshalb nehme ich beide nur halb ernst; gerade Umbach. Das ist ein Zynismus, der dem deutschen Kunstleben schlecht ansteht. Wir diskriminieren die besten Dinge unserer Vergangenheit.

Immerhin gab es nach der Revolution in der Sowjetunion zu Beginn des 20. Jahrhunderts Bestrebungen den Dirigenten abzuschaffen...
Ja, aber dann hätten sie ja auch ihren Präsidenten und die Kommissare abschaffen müssen und die so genannten Führungskader. Wissen Sie, es gibt Hierarchien, die einfach notwendig sind. In einem Land wie England ist ein jeder geschult über Jahrhunderte Rücksicht aufeinander zu nehmen und den anderen sehr zu achten. Wir in Deutschland aber sind eine Ellenbogengesellschaft und darin liegt eine gewisse Gefahr. Hier zu sagen, man müsse den Dirigenten abschaffen, ist Unsinn. Allerdings leben wir heute nicht mehr im Zeitalter der Diktatoren wie Toscanini. Die Demokratisierung im Orchester greift immer mehr um sich.

Von dem Dirigenten Josef Krips ist das Wort überliefert, dass Musik eine aristokratische und keine demokratische Kunst sei.
Das stimmt nicht. Beethovens Ideen sind aus den Ideen der Französischen Revolution gespeist, er hat sogar die Musik aus der Französischen Revolution benutzt. In allem, was er geschrieben hat, legt er eine revolutionäre Grundhaltung an den Tag. Gewiss: es gab in Deutschland eine Zeit, in der die Aristokraten Mäzene waren und vieles in der Kunst ermöglicht haben. Die Kunst muss beeinflusst werden von Menschen, die geistigen Adel, Noblesse besitzen. Das können Arbeiter oder ganz einfache Menschen sein. Was war Beethoven? Er war ein einfacher Mensch, aber seine Bildung war enorm. Er schrieb für alle, und seine Botschaft ist eine Botschaft für alle.

Wie im Schlusschor der Neunten... Doch wird Musik, wenn sie mit Worten eine Botschaft vermitteln soll, nicht oft auch sehr plakativ?
Dieses Werk wird oft mit Routine gespielt. Wenn das Bekenntnis auf der Bühne fehlt, wird es im Saal auch nicht stattfinden. Man darf nicht den letzten Satz als einzigen und als Hauptsatz sehen; man muss das ganze Werk mit all seinen Konflikten sehen, auch die Tiefen durch die Beethoven geht. Andererseits: Es gab diesen internationalen Pop-Hit „Let us sing the song of joy“. Da war die Jugend mitgerissen. Wo kommen wir hin, wenn wir alles in Frage stellen, was plakativ ist? Wenn wir das Gefühl negieren, dann werden wir das Wichtigste verlieren.

Sie haben Beethovens Neunte zu unterschiedlichen Anlässen und politischen Systemen gespielt; etwa an Silvester 1978, also inmitten der DDR-Diktatur und dann wieder an Silvester 1989 in demokratischen Zeiten. Ist das nicht ein sehr flexibler Umgang mit der humanistischen Botschaft Beethovens?
Nikisch führte 1918 die Tradition ein, sie jeweils am Ende einer Saison zu spielen. Das hatte mit den verschiedenen politischen Situationen nichts zu tun. Für mich ist die Neunte Beethovens auch ein Werk für den Alltag. Ich habe zum Beispiel auch in New York am Beginn des zweiten Jahrtausends in der Silvesternacht die Neunte gespielt. Es gibt keine größere humanistische Botschaft als diese.

Wird Beethovens Neunte also nicht instrumentalisiert?
Das Ganze hat doch nichts mit einer politischen Botschaft zu tun. Das wäre politischer Missbrauch von Musik. Das ist passiert. Da gebe ich Ihnen recht. Ich habe mich immer geweigert, den Schlusssatz alleine aufzuführen. Ich habe immer gesagt: „Wenn Ihr das ganze Werk nicht erlebt, habt Ihr die Wahrheit des Stückes nicht“. Beethoven war total taub, als er die Neunte komponierte; er war in einem miserablen Zustand und dann vermittelt er der Menschheit für Jahrtausende die Botschaft der Hoffnung. Das ist doch eine ungeheure Botschaft! Die Neunte Beethoven war für mich nie wohlfeil, aber überall wo sie unersetzbar war, haben wir sie gespielt.

Können Sie ein bisschen über Ihre Familie erzählen?
Ich bin 1927 in Brieg (Schlesien) geboren und habe zwei ältere Schwestern; die ältere ist leider gestorben. Ich habe fünf Kinder, drei aus erster Ehe, eine Tochter von meiner verstorbenen Frau, und den Sohn aus der jetzigen Ehe. Der ist 23 Jahre alt und hat solche Schultern (lacht). Mein Vater war Elektroingenieur; wir hatten ein Elektrofachgeschäft. Ich bin fertig ausgebildeter Elektriker, bin auf den Masten geklettert und habe bei meinem Vater ausgeholfen. Ich bin ein großer Bastler, war dann auch Segelflieger und habe viel Freude an praktischer Arbeit. Aufgewachsen bin ich in einer kleinen Stadt mit 30.000 Einwohnern. Mein erstes Sinfoniekonzert hörte ich in Breslau. Da war ich sechzehn Jahre alt.

Wie kamen Sie zur Musik?
Das Interesse ist ganz natürlich entstanden. Wir Geschwister haben jeden Abend Volkslieder gesungen, um einzuschlafen. Dann bekam meine ältere Schwester Klavierunterricht und ich war interessiert. Weil meine Mutter im Geschäft zu tun hatte, war ich viel allein. Das Klavier wurde ein richtiger Partner. Mit zehn bekam ich als Lehrerin die zweite Organistin der Kirche. Wir hatten ja eine wunderbare Barockorgel. Hinter so einer Orgel zu sitzen und alleine gelassen zu werden, war für mich eigentlich das Schönste. Ich wollte Organist werden. Ein Arzt allerdings nahm mir die Hoffnung, als ich ihm einen kleinen Knoten am rechten Finger zeigte. Sehen Sie? Der Finger ist nicht mehr streckbar, das fing mit 16 Jahren an. Aber Dirigent könnte ich doch werden, meinte der Arzt. Da hat selbst meine Mutter gelächelt, weil ich so unheimlich schüchtern und vorsichtig war. Das konnte sich keiner vorstellen.

Für einen scheuen Menschen müsste ein so exponierte Position wie die eines Dirigenten doch ein Gräuel sein!
Ich habe selber lange überlegt, ob Dirigieren meine Sache ist. Als ich dann registrierte, dass ich es werden will, habe ich pausenlos daran gearbeitet, mich im Sprechen zu schulen, meine Scheu zu überwinden. Man muss eine Führungspersönlichkeit werden.

Ihr Vater war alkoholkrank. Haben Sie als Junge eine starke Identifikationsfigur vermisst?
Nein. Ich liebte ihn sehr. Er war sehr sensibel und zu schwach, um den „Freunden“ zu widerstehen. Ich habe nie erkennen können, wo der Ursprung lag. Wir hatten eine wunderbare Mutter, eine Frau von höchster Herzensbildung, die bereit war, Opfer zu bringen, die uns Kinder sehr liebevoll betreut hat. Ich bin froh, dass sie uns so lange erhalten blieb. Es hat uns nur insofern geprägt, dass wir keinen Heroen zum Vater gehabt haben. Das hat uns bescheiden gelassen und ein starkes Zusammengehörigkeitsgefühl mit der Mutter entwickeln lassen. Mit dem Vater war das auch da, nur heilen konnten wir ihn nicht. Moralisch und politisch gesehen hatte er sehr starke Grundsätze.

Ich bin auf der Suche nach psychologischen Momenten, weshalb Sie Dirigent geworden sind...
Die gibt es nicht, ich hatte auch nie die Neigung, Herr zu sein. Ich muss bis heute die Scheu überwinden. Selbstzweifel sind heute noch da; das Schlimmste ist, wenn man meint, man kann alles.

Leipzig scheint seit jeher Ihr Zuhause gewesen zu sein. Sie haben hier studiert und waren über 25 Jahre lang Gewandhauskapellmeister. Haben die Leipziger Ihren endgültigen Weggang 1996 übel genommen in der Art: „er lässt uns jetzt im Stich?“
Nein, die Zuneigung ist noch da. Ich bin froh, dass ich für die Leipziger ein Leipziger geblieben bin. Damals war einfach der Kreis ausgeschritten, ich sagte mir: ‚Mehr kann ich jetzt nicht tun‘. Das Entscheidende war ja ein Orchester an der Spitze zu halten, damit dieses Orchester, wenn es dann zur Vereinigung käme, mithalten könnte. Ich wollte ursprünglich noch früher weg. Aber unmittelbar nach der Wende habe ich, als dann unsichere Zeiten für das Orchester, neue Tarifverträge und die Entlassung in die freie Marktwirtschaft kamen, mich entschlossen, in Absprache mit dem Orchestervorstand, länger zu bleiben. Und dann kam das Angebot von New York, sodass ich mich entschloss, die beiden Orchester zu führen - immerhin über sechs Jahre lang. Es war dies keine einfache Zeit.

Hatten Sie Einblick in Ihre Stasi-Akte?
Oh ja. Die haben sich ja um vieles gekümmert (lacht). Doch ihr politisches Votum war eindeutig: Das ist kein Mann von dem man eine politisch eindeutige Position erwarten kann. Er hält sich immer im humanistischen Bereich auf. Ich bin auch nicht angeeckt. Die Akte, die hätte brisant sein müssen; die letzte von 1989 ist verschwunden. In meinem Auto wurde ein Sender entdeckt, die wussten also genau, wo ich mich befinde, und sie hatten im Büro im Neuen Gewandhaus Mikrofone eingebaut. Es gab eine Direktleitung zur Stasi. Dass all unsere Telefonleitungen direkt über die Stasi gehen, haben wir erst im März 1990 entdeckt. Man hatte natürlich mitbekommen, dass man beobachtet wurde. Die Telefongespräche aus dem Ausland wurden besonders beobachtet. Ich erinnere mich, dass ich einmal meine Frau angerufen habe. Plötzlich hörte ich einen Namen: „Ist da Genosse sowieso?“ Das war die Stasizentrale, die mitgehört und wahrscheinlich den falschen Knopf gedrückt hatte. Man musste oft zweimal wählen, weil die sich erst einmal einschalten mussten. Wenn ich merkte, dass die Verbindung nicht gleich zu Stande kam, sagte ich oft: „Ach Freunde geht doch aus der Leitung, ich muss telefonieren, ich habe nicht soviel Zeit.“ (Lacht) Das habe ich noch nicht einmal als Belastung empfunden.

Sind Sie auch zuhause beschattet worden?
Ich weiß es nicht. Ich hatte nur große Schwierigkeiten meine Frau reinzubringen, da sie ja Japanerin ist. Das wurde zu einer Staatsaffäre. Ja, die Belastung war da, aber ich hatte keine Angst. Als wir uns dann 1989 mit den Menschen, die sich immer mehr und mehr lossagten von dem Staat, mussten wir schon ein bisschen mehr aufpassen.

Haben Sie je daran gedacht, sich abzusetzen?
Ich erinnere mich an die Zeit, als ich so verzweifelt war und kein Orchester hatte und Auslandsauftrittsverbot. Das war 1964. Ich hatte bei Felsenstein gekündigt und hatte ein Angebot aus Bremen, dorthin zu gehen. Dann hat die DDR gesagt: „Das kommt überhaupt nicht in Frage“. Dann habe ich denen offen gesagt: „Ich bleibe DDR-Bürger, aber lasst mich nach Bremen gehen.“ Damals ging es nicht. Der Komponist Wagner-Régeny, der ein sehr ernster Mann war und keine Zugeständnisse machte, sagte mir bei einem Spaziergang:„Du musst nicht verzweifelt sein. Ich bin auch oft verzweifelt. Wir müssen überleben. Wir haben das Gute, die Kunst.“ Das hat mir unglaublich viel Kraft gegeben.

Warum sind Sie damals nicht gegangen?
Wegen meiner Familie, meiner Mutter, die ich über alles liebe. Ich hätte meine Mutter getötet, wenn ich gegangen wäre. Sie war eine großartige Frau.

Wie wäre Ihr Künstlerleben weitergegangen ohne Wende?
Ich hätte mich vielleicht an zwei oder drei Orchester mit ständigen Gastverträgen gehalten; vielleicht hätte ich dann auch noch eine Oper einstudiert, wenn ich die Bedingungen dafür gefunden hätte. Es wäre sicherlich auch eine interessante Zeit geworden. Aber ich neige nicht dazu, dauernd in der Welt herumreisen zu wollen. Ich will Spuren hinterlassen, ich will mitgestalten. Ich habe lieber ein Standbein.

Sie waren fast 64 als Sie in die Neue Welt aufbrachen. Das ist doch für einen bodenständigen Menschen ein ungeheurer Bruch...
Ja, das war es auch, aber wir fühlten uns in New York zuhause. Jeder Mensch, der den New Yorkern beweist, dass er etwas für New York tut, ist New Yorker. Da sind die Deutschen ganz anders. Sie können als Russe dort russisch leben, nur besser als in Russland. Es ist nicht nur eine Duldung der Ausländer, sondern es ist auch eine Offenheit gegenüber den Ausländern. Für meine Frau ist Amerika ein besonderes Erlebnis. Sie kann im gesellschaftlichen Bereich sehr gut arbeiten. Sie hat zwei Millionen Dollars für die neue Turnhalle gesammelt.

Ärgert Sie manchmal, dass der Nimbus einer Symbolfigur, der Sie umgibt, den Künstler Masur verdrängt?
Ich habe mich mit Erfolg dagegen gewehrt. Einige haben gesagt: der hat ja seine Position in New York nur bekommen, weil er politisch so stark war. Da kann ich nur lächeln: das Orchester in New York kümmert sich einen Dreck darum, was ich hier in Deutschland veranstalte. Die wollten einen Dirigenten an ihrer Spitze sehen, an den sie glauben und mit dem sie mitgehen können. Das alles war eine Unterstellung, die in der Hauptsache von westdeutschen Medien verbreitet wurden. Keiner hat gewusst, dass ich bereits vorher mit dem Orchester schon sehr oft musiziert hatte; ich hatte zu der Zeit schon über 300 Konzerte in USA gegeben.

Um den Hals herum tragen Sie einen Holz-Elefanten, ein Talisman?
Das ist der Originalelefant, mein Glücksbringer, den ich mit meiner Frau in Osaka gekauft habe. Sie hat mir den Spitznamen „Elefant“ auf Japanisch gegeben, weil ich für Japaner ein ziemlich umfangreicher Kerl bin. Die Amerikaner sagen gleich: „Ah, Texas!“