M.R. Sie porträtieren seit 40 Jahren öffentliche und private Institutionen in Amerika. Was interessiert sie so sehr an diesen Institutionen?
F.W.: Die wahre Antwort auf diese Frage ist – damit ich mir die Filme anschauen kann. Diese Begrenzung auf Institutionen dient einem für mich sehr nützlichem Zweck – weil sie eine Grenze für meine Dreharbeiten schaffen. So kann ich sagen, was immer in solch einer Institution passiert, ist für den Film geeignet und was außerhalb passiert, ist entweder kein Film oder gehört in einen anderen Film. Die Analogie, die ich dafür benutze, ist die eines Tennisplatzes. Eine Institution ist das Äquivalent zu einem Netz und den Begrenzungslinien eines Tennisplatzes. Sie liefert einen Rahmen. Eine Sache, die mich dabei interessiert, ist die, wie Menschen in Situationen leben, in der bestimmte Regeln Aspekte ihres Verhaltens regulieren. Grundsätzlich interessiert mich, wie Menschen denken, handeln und sich bewegen, die Institution liefert dafür einfach nur einen Rahmen, innerhalb dessen ich dies untersuchen kann. Meine Filme sind wenn sie so wollen eine impressionistische Bestandaufnahme des amerikanischen Lebens, so wie er sich in diesen Institutionen ausdrückt. Natürlich repräsentieren meine Themen nur ausschnittsweise das Leben in Amerika, aber ich halte sie für wichtig und repräsentativ.

M.R.: Obwohl man vielleicht den Eindruck haben könnte, sie würden nur objektiv, neutral den Alltag in diesen Institutionen beobachten, enthalten ihre Filme doch etwas sehr Politisches …
F.W.: Ich glaube nicht, dass meine Filme neutral sind, denn ich glaube, es sind dramatische Filme. Ich versuche sie so zu schneiden, dass sie eine dramatische Struktur bekommen. Meine Filme sind nicht einfach nur beobachtend, was immer das auch heißen mag. Für mich ähnelt das Schneiden eines Films dem Schreiben eines Theaterstücks oder eines Romans. Weil meine Filme von Charakteren handeln und eine dramatische Struktur besitzen. Diese Struktur mag vielleicht eine Person auf abstrakte Art und Weise ausdrücken, aber sie hat einen Anfang, eine Mitte und einen Schluss; das Ende des Films bezieht sich auf den Anfang und in meiner Vorstellung haben auch alle Sequenzen eine Verbindung untereinander. Meine Filme haben auch einen erzählerischen Standpunkt, auch wenn dieser Standpunkt sich im Film ausdrückt und wenn ich das, was ich zu sagen hätte, in weniger als 25 Worten ausdrücken könnte, sollte ich den Film nicht machen. Ob meine Filme politisch sind – das hängt davon ab, was sie unter ‚politisch’ verstehen. Sie sind nicht in dem Sinne ideologisch, dass sie einer bestimmten Weltanschauung folgen. Ich weigere mich bewusst, irgendeine Art von ideologischer Gebrauchsanweisung für meine Filme zu geben, dann wären sie irgendwo unvollständig und es wäre so, als würde ich mich Scheuklappen durch die Gegend laufen. Ich mag die Vorstellung, ob sie nun stimmt oder nicht, dass ich mich meinem Thema während der Dreharbeiten und in den anschließenden 12 Monaten, die ich für gewöhnlich im Schnitt verbringe, mit größt möglicher Offenheit nähere. Ich antworte also auf das, was ich sehe, höre und erlebe, anstatt dem Material meine ideologische Sichtweise aufzuzwängen.

M.R.: In „Highschool“ beispielsweise aber geht es darum, wie die Institution ‚Schule’ den Schülern ihr Wertsystem, ihre sozialen Spielregeln aufzwingt und die Schüler damit manipuliert, und in ihrer Entwicklung beschränkt. Insofern sind ihre Filme schon politisch, weil sie sich für die amerikanische Verfassungsgrundsätze – Freiheit des Individuums und der individuellen Meinungsäußerung stark macht.
F.W.: Beide Dinge – sozialer Anpassungsdruck und persönliche, verfassungsrechtlich garantierte Freiheit – widersprechen sich zwar in gewissem Sinne, sind aber auch zwei unterschiedliche Aspekte des amerikanischen Lebens. Sicherlich hat diese Highschool so wie viele amerikanische Schulen auch ihren Schülern bestimmte moralische Verhaltensregeln verordnet. Einige Studenten passten sich diesen Regeln an, andere haben dagegen rebelliert. Andererseits liefert das 1. Amendment der amerikanischen Verfassung einen Rahmen, das den Amerikanern Redefreiheit garantiert und sie davor schützt, vom Staat dafür bestraft zu werden. Auf der einen Seite erzieht eine Highschool ihrer Schüler mit Hilfe gewisser sozialer Regeln, die die Schüler auch akzeptieren müssen – einige davon sind auch absolut notwendig – andererseits schützt dieser Verfassungsgrundsatz die Schüler auch davor, falls der Staat seine Befugnisse überschreitet.

M.R.: Wie gehen sie bei ihrer Themensuche vor bzw. wie machen sie den Ort ausfindig, an dem sie schließlich ihren Film über eine Institution – privat oder öffentlich – drehen?
F.W.: Ich versuche immer den Ort ausfindig zu machen, der beispielhaft für eine Institution steht. So ist zum Beispiel der ‚Madison Square Garden’ – Subjekt meines neuesten Films - die bekannteste amerikanische Arena für populäres Live-Entertainment. Viele davon sind nicht übrig geblieben seit der Erfindung des Fernsehens. Hier wird nicht nur Hockey und Basketball gespielt, sondern auch Theater, Hunde- und Katzenausstellungen finden hier statt, Pop- und Klassikkonzerte, politische Veranstaltungen. Hier finden so viele unterschiedliche Veranstaltungen statt, dass ich dachte, dies sei der ideale Ort, um einen Film über populäres amerikanisches Entertainment und amerikanische Populärkultur zu machen.

M.R.: Wie kann ich mir ihren Arbeitsprozess vorstellen? Recherchieren sie sehr lange, bevor sie mit dem Drehen beginnen? Wie lange drehen sie? Wann wissen sie, dass sie genug Material besitzen, um ihren Film schneiden zu können?
F.W.: Ich recherchiere überhaupt nicht viel. Ich verbringe einen oder zwei Tage am Drehort, bevor ich mit den Filmarbeiten beginne. Das Drehen ist für mich die Recherche. Dann studiere ich das Material während dem Schneiden. Ich weiß, wann ich fertig bin, weil ich das Material sehr genau im Kopf habe und mich auf mein Gefühl verlasse. Es ist eine subjektive Entscheidung. Vielleicht liegt es manchmal auch daran, dass ich plötzlich Heimweh bekomme. Natürlich könnte ich auch jeden meiner Filme immer weiter drehen, da alle Ereignisse ‚auf der Bühne’ passieren und dabei immer wieder anders.

M.R.: Wie sieht ein Drehtag bei ihnen aus?
F.W.: Ich drehe maximal 2-3 Stunden am Tag. Die übrige Zeit rede ich mit den Leuten. So finde ich meine Ideen und versuche zu verstehen, was vor Ort passiert.

M.R.: Sie benützen in ihren Filmen keine Interviews oder Voice-Over. Warum?
F.W.: Interviews verführen leichter zu Übertreibungen oder Lügen. Meiner Erfahrung nach neigen Menschen, die über keine schauspielerischen Erfahrungen verfügen, im Alltag und im Umgang mit anderen Menschen nicht dazu, zu übertreiben oder sich zu verstellen. Wenn, dann würden sie es auch ohne die Anwesenheit der Kamera tun. Ein Interview aber schafft eine künstliche Situation.

M.R.: Hat sich die Art, wie sie ihre Filme drehen, im Laufe der Jahre verändert? Wie würden sie ihre Technik beschreiben? Oder einordnen.
F.W.: Eigentlich nicht. Ich hoffe nur, ein bisschen erfahrener geworden zu sein. Technik? Keine Ahnung – dabei sein und möglichst viel Material drehen.

M.R.: Ist es schwieriger für sie geworden, ihre Art von Filmen zu realisieren?
F.W.: Nein, es war eigentlich immer einfach. Einfach in dem Sinne, dass es leicht ist, Drehgenehmigungen zu bekommen und dass die Menschen nichts dagegen haben, gefilmt zu werden. Aber es ist harte Arbeit – man rennt von morgens bis abends mit der Kamera rum, muss immer wachsam sein, muss ein feines Gespür dafür haben, was gerade passiert, sowohl im Hinblick auf die Wahrung der Persönlichkeitsrechte und damit verbundenen rechtlichen Probleme, aber im Hinblick auf das eigene Verständnis der Situation. Schwieriger gestaltet sich die Finanzierung meiner Filme, die immer nur in Tranchen zusammenkommt. Manchmal geben mir amerikanische Stiftungen Geld oder staatliche Fernsehstationen oder im Ausland ARTE oder die BBC. Es gibt auf der Welt nur 8 oder 10 Orte, wohin ich mich mit meiner Art von Projekten wenden kann.

M.R.: Sie sind immer auch der eigene Produzent ihrer Filme. Warum?
F.W.: Das amerikanische System ist anders als beispielsweise in Frankreich. Dort scheint es unabdingbar zu sein, einen Produzent zu haben, der das Geld auftreibt. Ich verstehe nicht, warum Filmemacher dort nicht auch als ihre eigenen Produzenten auftreten. Sicher haben die Sender dort ein Interesse daran, den Produzenten als einen Wahrer der eigenen Interessen dem Filmemacher gegenüber einzuschalten. Meine Filme aber gehören mir, weil ich mein eigener Produzent bin. Das ist die einzige finanzielle Sicherheit, die ich besitze. Ich verstehe nicht, wie man die Vorteile, die Kontrolle über den eigenen Film zu behalten, gegen die Unannehmlichkeit, die Finanzierung für den Film alleine auftreiben zu müssen, eintauschen kann.

M.R.: Während des Schneidens ihrer Filme – haben sie gestern auf der Diskussionsveranstaltung gesagt – geht es ihnen sowohl darum, kleinere Geschichten, Anekdoten über eine Institution und die darin lebenden Menschen zu erzählen, als auch die dahinter aufscheinende metaphorische Essenz des Geschehens herauszuarbeiten. Wie also gestaltet sich dieser Arbeitsprozess an ihrem Schneidetisch (Frederick Wisemann schneidet sein 16-mm-Material genauso wie vor 40 Jahren immer noch an einem Steenback-Tisch per Hand, Anmerkung M.R.)?
F.W.: Meine erste Pflicht ist es, dass der Schnitt das Erlebte so getreu als möglich wiedergibt. Darüber hinaus interessiere ich mich aber auch für das Echo, die Schlussfolgerungen, die sich aus den Sequenzen ergeben können. Ein Weg, meine Schlussfolgerungen einfließen zu lassen, besteht in der Art und Weise, wie ich das Material anordne. Die Art und Weise, wie ich die Ereignisse strukturiere, ist offensichtlich künstlich. Struktur wird immer künstlich hergestellt und zwei Filmemacher würden niemals dieselben Sequenzen identisch schneiden. Ich hoffe, dass am Rande des Films Aspekte auftauchen, die über die wörtliche Bedeutung einer Sequenz hinausgehen.

M.R.: Warum gibt es in ihren Films keine Interviews?
F.W.: Es gibt sicherlich großartige Filmemacher, wie Marcel Ophüls oder Erroll Morris, die mit Interviews arbeiten. Aber das ist einfach nicht meine Wahl. Mich interessiert aber eher, wie Menschen sich verhalten und handeln. Meine Annahme ist die, dass Menschen ihr Verhalten in Anwesenheit der Kamera nicht verändern. Ich versuche, vor der Kamera die Dinge abzubilden, die sich ohnehin ereignet hätten, ob der Film nun gemacht wird oder nicht, auch wenn sie natürlich mit der Kamera anders wahrgenommen werden, als das menschliche Auge oder Ohr. Dennoch kommt man so der Art, wie Menschen sprechen, sich anziehen, sich bewegen und sich zueinander verhalten am nächsten. Bei der Schaffung einer dramatischen Struktur für meine Filme spielt auch die Geschichte eine wichtige Rolle. Stellen sie sich vor, während des amerikanischen Bürgerkrieges wäre ein Film darüber gedreht worden oder sie würden die Erlaubnis erhalten, während des Irakkrieges zu drehen – so können die Menschen in einigen hundert Jahren, vorausgesetzt sie sind interessiert und das Originalmaterial wäre unzerstört – ein Bild davon machen, wie wir gelebt haben .


Interview mit Frederick Wisemann, Berlin, Hotel Savoy, 24.02.2205
Martin Rosefeldt

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Der amerikanische Dokumentarfilmer Frederick Wiseman erkundet seit bald 40 Jahren Institutionen von modernen Industrienationen, die sich ganz nüchtern in seinen Titeln ankündigen. Schulen, Spitäler und Ämter, Gerichtshöfe und Gefängnisse, später auch Stätten des Kapitalismus wie Kaufhäuser und Vergnügungszentren sind die Welten, in die er in seinen Filmen eintaucht und die er genau beobachtet. Systematisch nimmt er sich Anstalten der staatlichen Kontrolle und Ordnung vor und zeigt, wie Menschen geformt und behandelt werden, wie die staatliche Autorität eingreift.

Die Schatten des Wohlstands und brüchige Stellen der Gesellschaft werden hier besonders sichtbar. Sein Interesse für diese Systeme verdankt Wiseman seiner Tätigkeit als Juradozent, die ihn immer wieder in Berührung brachte mit Gefängnissen und Gerichtshöfen. Bei den mehrwöchigen Dreharbeiten dreht er jeweils ohne vorherige Recherchen unablässig und ordnet erst beim Schneiden sein Material.

Ich glaube nicht an eine umfangreiche Recherche vor dem Drehen. Das Drehen ist die Recherche. Der Schnitt ist dann wie das Schreiben eines Buches.
(Frederick Wiseman)

Dabei erweist er sich als zurückhaltender und geduldiger Beobachter, der keinen vorgefestigten Standpunkt einnimmt und sich seinem Thema offen nähert, um eine vielschichtige Betrachtungsweise zu ermöglichen. Er greift nicht in die Handlung ein und liefert weder Kommentar noch Analyse. Durch den Verzicht auf alles Spektakuläre dringt er tief in den komplexen Alltag und unter die Oberfläche ein und schafft intensive und oft beklemmende Studien von einem nahen und gleichzeitig fernen Alltag.

Meine Art, Dokumentationen zu machen, ist der Versuch, keine Trennung zwischen dem Zuschauer und den Ereignissen im Film herbeizuführen. Ein Kommentar trennt von der Erfahrung dessen, was man sieht und hört, weil er impliziert, das Ganze habe nichts mit einem zu tun, oder weil er vorschreibt, was darüber zu denken hat.
(Frederick Wiseman)

• Frederick Wiseman in Cannes 2002

La Dernière Lettre
Offizieller Wettbewerb – Außer Konkurrenz
Im Gespräch mit Frederick Wiseman (Real Video)

• Frederick Wiseman auf ARTE
  

Retrospektive Frederick Wiseman