© privat (HG Pflaum)

Herr Pflaum, der "Heimatfilm" scheint eine sehr deutsche Filmform zu sein. Wie lässt sich das Genre beschreiben?
Eine lückenlose Definition erscheint mir unmöglich, denn dafür ist das Genre zu unterschiedlich und wohl auch zu alt. Einige Ganghofer-Romane oder auch Wilhelmine von Hillerns Roman "Die Geierwally" sind seit der Stummfilmzeit immer wieder verfilmt worden. In den siebziger Jahren gab es dann den "linken" Heimatfilm, mit Arbeiten wie DER PLÖTZLICHE REICHTUM DER ARMEN LEUTE VON KOMBACH, JAGDSZENEN AUS NIEDERBAYERN oder MATHIAS KNEISSL, Filme, in denen das Genre politisch gleichsam "gegen den Strich" wiederbelebt wurde. Die Erben des traditionellen Heimatfilms sehen wir heute vor allem im Fernsehen, bis hin zu Serien wie FORSTHAUS FALKENAU. Als gemeinsamer Nenner bleibt da letztlich nur, dass die "Heimatfilme" in ländlichen Gebieten angesiedelt sind. Der konventionelle Heimatfilm hat dafür vor allem Gegenden bevorzugt, die auch von touristischer Bedeutung sind, die Alpen, den Schwarzwald, den Rhein oder die Lüneburger Heide. Die Konflikte dieser konventionellen Heimatfilme gehören eher ins 19. Jahrhundert, sie kreisen um Erbschaften, Besitz und vor allem auch um von der Elterngeneration arrangierte Ehen. Eine große Rolle spielt dabei auch die Folklore, als beharrendes, die Zeiten überdauerndes Element. Die profunde Geschichtslosigkeit des konventionellen Heimatfilms wird regelmäßig hinter Brauchtum versteckt. In den fünfziger Jahren kam noch das Motiv der "verlorenen" Heimat im Osten hinzu, immer wieder kreisen sie um das Problem der Flüchtlinge und Vertriebenen aus dem Osten - allerdings auf einer höchst sentimentalen Ebene. Soziale Realität ist in ihnen
allenfalls indirekt vorhanden.

Hat das Genre eine Entwicklung durchgemacht, kann man auch von einem sozial-kritischen oder von einem modernen Heimatfilm sprechen?
Das Genre hat sich - mit Ausnahme der erwähnten "linken" Heimatfilme erstaunlich wenig verändert. Schlimmer noch: es war über Jahrzehnte hinweg ein gleichsam betoniertes Genre. Ich habe einmal davon geträumt, die jeweiligen Zeiten der Entstehung in den einzelnen Filmen nachzuweisen und die Frage zu stellen, wie sich die GEIERWALLY der Weimarer Republik unterscheidet von der GEIERWALLY der NS-Zeit, und was diese wiederum trennt von der Version der Adenauer-Ära und der jüngsten aus dem Jahr 2005. Die gleiche Frage habe ich mir gestellt bei den vielen Ganghofer-Adaptionen, die von den zwanziger bis in die siebziger Jahre reichen. Das Ergebnis war ernüchternd: die Stoffe und ihre Variationen erwiesen sich eher als immun gegen ihre Entstehungszeit; die jeweilige Gegenwart scheint von ihnen einfach abzuprallen. Bei dieser Entwicklung ist auch noch kein Ende abzusehen. Die Produzentin Regina Ziegler hat uns erzählt, sie plane für das kommende Jahr eine Neuverfilmung des Ganghofer-Romans DER FÖRSTER VOM SILBERWALD - auch von dem gibt es bis heute zahlreiche Adaptionen.
Die Armut der Landbevölkerung, wie sie zumindest bis in die zwanziger Jahre geherrscht hat, kommt in diesen traditionellen Heimatfilmen nicht vor – davon haben erst die "linken" Heimatfilme erzählt und mit ihren äußerlich vorwiegend historischen Stoffen gleichzeitig auch die Gegenwart gemeint.

Wieso haben gerade die Deutschen im Film (aber auch in der Literatur) eine so romantisch-sentimentale Beziehung zum Heimat-Begriff entwickelt?
Seine Hochkonjunktur erlebte der deutsche Heimatfilm in den fünfziger Jahren: Das war die Zeit, in der die Leute einfach die Zerstörungen nicht auch noch im Kino sehen wollten - und diese Zerstörungen waren natürlich vor allem in den Städten sichtbar. Das Genre des "Trümmerfilms" hat ganz sicher weit wichtigere Filme hervorgebracht als der Heimatfilm - aber die Leute wollten diese "Trümmerfilme" einfach nur selten sehen, das ist letztlich auch nachvollziehbar. Die sentimentale Beziehung zur Heimat, wie sie sich im Kino ausdrückt, erklärt sich aus der deutschen Geschichte - auch in den zwanziger und dreißiger Jahren. Sie ist eine Folge der beiden Weltkriege. Aber diese Beziehung ist nicht nur eine deutsche - sie reicht in Europa von Marcel Pagnol bis Rosamunde Pilcher. Auch in der Literatur ist sie historisch zu erklären, was hier aber wohl zu weit führen würde.

Etablierte Regisseure wie Edgar Reitz ("Heimat"), Jo Baier ("Der Laden"), aber auch junge Talente wie Hans Steinbichler ("Hierankl") und Marcus Rosenmüller ("Wer früher stirbt, ist länger tot") haben den Heimatfilm in neuer Form ins Kino und ins Fernsehen zurück gebracht. Kann man von einer Art Rennaissance des Genres sprechen?
Ich weiß nicht, ob man von einer Renaissance sprechen sollte. So richtig tot war der Heimatfilm nie - schon gar nicht im Fernsehen. Filme wie SCHWARZWALDMÄDEL haben immer wieder verblüffend hohe Quoten erzielt. Letztlich gehört sogar das "volkstümliche Wunschkonzert" in diese Tradition. Edgar Reitz ist ein Sonderfall: er wehrt sich mit Recht entschieden dagegen, wenn jemand seinen "Heimat"-Zyklus als "Heimatfilm" bezeichnet. Jo Baier ist eine erfreuliche Ausnahme-Erscheinung, aber letztlich wohl abhängig vom Fernsehen. Und Marcus Rosenmüller? "Wer früher stirbt ist länger tot" zelebriert eine mir unverständliche Rückkehr zum deutschen Kino der fünfziger Jahre. Der Erfolg dieses Films ist mir ein Rätsel.

Wenn der scheinbar unpolitische deutsche Heimatfilm der fünfziger und sechziger Jahre ("Schwarzwaldmädel", "Im weißen Rössl") eine entlastende und ablenkende Funktion hatte: Gibt es in anderen Ländern (z. B. Frankreich, Italien) ein vergleichbares Genre mit ähnlicher Bedeutung?
Seichte Komödien oder flaue Melodramen haben sicher in vielen Filmländern immer wieder Erfolg. Der Unterschied ist für mich, dass zum Beispiel das italienische Kino wunderbare Meisterwerke hervorgebracht hat, die letztlich auch als "Heimatfilme" bezeichnet werden könnten, zum Beispiel PADRE, PADRONE von den Taviani-Brüdern, oder CHRISTUS KAM NUR BIS EBOLI von Francesco Rosi - das ist ein Verdienst und später dann auch ein Erbe des italienischen Neorealismus - der aber etwa auch in den Arbeiten von Jo Baier seinen Nachhall findet.
Vielleicht müsste man in diesem Zusammenhang auch vom amerikanischen Western reden, einem non-urbanen Genre, das sich indes radikal vom deutschen Heimatfilm unterscheidet, weil dort die Landschaft etwas ist, das erobert werden muss.
In unserem Dokumentarfilm über den deutschen Heimatfilm haben wir weitgehend auf zusätzliche Kommentare verzichtet. Wir konnten das, weil wir viele kompetente Interviewpartner hatten, von Filmwissenschaftlern, und -historikern über Regisseure wie Jo Baier, Hans W. Geissendörffer und Thomas Kronthaler bis zu Schauspielern und Schauspielerinnen wie Sonja Ziemann, Christine Neubauer und Christian Wolff. Eine ganz wesentliche Bedeutung in unserer Arbeit nehmen Montage-Sequenzen ein, in denen Ausschnitte so gebündelt werden, dass sie eine Art Eigenleben annehmen und zeigen, wie konstant sich die Heimatfilme gleichbleibender Mittel und Motive bedienten. Wären da nicht die "Bauchbinden" mit den jeweiligen Filmtiteln, so könnte man die montierten Einstellungen als Bilder aus einem einzigen Film missverstehen - in Wirklichkeit aber haben wir dafür oft weit über ein Dutzend verschiedener Filme verwendet. Das zeigt auch, wie gering die jeweilige Individualität der einzelnen Produktionen war.

Interview: Thomas Neuhauser (ARTE, Juli 2007)

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