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01/10/13

Der Komponist, Dirigent und Musikphilosph Pierre Boulez im Gespräch

Pierre Boulez in Bayreuth im Gespräch mit Barry Gavin (2004)


Der erste Kontakt mit Musik...

Ich habe als Kind Klavier studiert, das war mein erster Kontakt mit der Musik. Denn ich bin in einer kleinen Stadt aufgewachsen, etwa 7000 – 8000 Einwohner (Montbrison / Loire), da gab es nicht viele Möglichkeiten. Und es gab überhaupt kein Musikleben, man hat nur ein Instrument studiert, weil das eben dazu gehört. Eine Musik-Kultur, die gab es nicht am dortigen Lycée, also hat man außerhalb der Schule Musik gemacht, und das war dann auch meine erste Begegnung mit der Musik.

Das Orchester in Lyon... (wo Boulez 1941/42 studierte, bevor er 1943 nach Paris ging)

Das Orchester dort war ziemlich gut, meinen ersten Wagner habe ich in Lyon gesehen und zwar „Die Meistersinger“. Und die Musik des 20. Jahrhunderts, ich meine Ravel, Debussy, die habe ich auch in Lyon zuerst gehört, mit dem dortigen Orchester. Und dort hat man auch die Avantgardemusik von damals gespielt, also Honegger z.B., das war das modernste, was man damals hören konnte. Das hat mir sehr gut getan. Ich habe eine sehr lebendige Erinnerung an diese Zeit, an die großen Solisten, die nach Lyon kamen. Pablo Casals habe ich dort gehört und andere, die weniger bekannt sind, aber die großen und bekannten Namen sind da gewesen.

Das Leben am Konservatorium in Paris...

Das war immer dann stimulierend, wenn einer der Professoren stimulierend war. Das ist ja immer dasselbe, es hängt sehr viel vom Lehrer ab. Das erste Jahr, das ich im Konservatorium verbracht habe, das war gar nicht besonders aufregend. Der Professor war ein Routine-Professor und es war wirklich nicht sehr interessant bei ihm. Man hat Harmonielehre gelernt, und man musste die erste Stufe absolvieren, bevor man den nächsten Kurs besuchen konnte. Dann bin ich also, wie alle, in den Grundkurs gegangen und es war langweilig. Aber ich hatte davon gehört, dass ein anderer Professor, für die höhere Stufe der Harmonielehre, sehr interessant und spannend sein sollte. Ich habe mir bei ihm einen Termin geben lassen, und er hat einen Test mit mir gemacht, ich erinnere mich nicht mehr so genau, aber er hat mich jedenfalls in seine Klasse aufgenommen, und wie man weiß, war das Olivier Messiaen. Er hatte eine sehr gute Methode, weil sein Unterricht historisch konzipiert war, also über die Entwicklung der Stile. Er hat zum Beispiel zunächst Lieder von Schumann mit seiner Klasse analysiert. Die nächste Übung, die wir machen mussten, das war dann eine Übung im Stil von Schumann. Er hat zum Beispiel Debussy analysiert, und die nächste Übung musste im Stil von Debussy sein, usw. Man hing nicht so in der Luft, man hat wirklich gearbeitet mit konkreten Beispielen von Komponisten. Er hat uns immer gesagt: „Seien Sie kreativ, auch wenn es nur eine Übung ist, finden Sie eine Idee.“ Da konnte ein Stück auch sehr kurz sein, aber es sollte ein persönliches Profil haben. Und das war sehr, sehr gut.
Daneben hat er mit seinen besten oder interessiertesten Schülern nicht im Konservatorium sondern privat in seinem Haus gearbeitet, und er hat daraus eine kleine Kompositionsklasse gemacht. Das war auch für ihn sehr wichtig, er hat Ravel und Strawinsky mit uns analysiert, und auch ein bisschen Bartók. Und das war 1945 vollkommen neu. Das war für mich ein Jahr, in dem ich sehr viel von Messiaen gelernt habe. Danach, als ich meine Prüfung bei ihm bestanden hatte, wollte ich die Klasse Kontrapunkt und Fuge besuchen. Und das war so langweilig, dass ich nach einem Jahr gesagt habe: Genug, vollkommen uninteressant. Bei so einer Klasse hängt wirklich sehr viel von dem Professor ab. Man hat natürlich meine Abwesenheit bemerkt, und ich habe einen Brief bekommen von der Direktion, in dem stand: „Sie werden rausgeschmissen, wenn Sie nicht regelmäßig kommen.“ Ich habe geantwortet, statt sich um meine Anwesenheit oder Abwesenheit in der Klasse zu kümmern, sollten Sie sich um das Niveau der Professoren kümmern. Das war dann das Ende meiner Zeit am Pariser Konservatorium.
Ich habe damals eben rebelliert, und ich denke das war auch richtig, weil das eine sehr wichtige Periode für einen jungen Musiker ist, und wenn er in dieser Zeit nur Routine kennen lernt und nichts anderes, dann kann das sein ganzes zukünftiges Leben kaputt machen.

Die Anfänge als Komponist

Zum ersten Mal in Deutschland wurde ein Stück von mir in Donaueschingen aufgeführt. Heinrich Strobel war der Leiter der Musikabteilung, und er hat sehr viel für die zeitgenössische Musik getan. Alle deutschen Funkhäuser haben damals noch sehr viel für die Neue Musik gemacht. Aber Donaueschingen war schon eine besondere Institution, mit sehr viel Prestige und Heinrich Strobel war dort sehr aktiv, und er hat natürlich Hans Rosbaud als Dirigent neben sich gehabt. Rosbaud konnte alles umsetzen, was man sich ausgedacht hat. Er hat sich zuerst ganz dem Werk hingegeben und dann war er fähig, es zu dirigieren. Ein sehr guter Mann, und von ihm wurde also zum ersten Mal eine Komposition von mir in Deutschland dirigiert, das war „Polyphonie X“.
In Frankreich war es mein erstes Stück für Orchester und Solisten, „Le Soleil des eaux“, das 1950 in Paris aufgeführt wurde. Aber ich konnte dem Konzert nicht beiwohnen, ich habe hinterher nur davon gehört, denn es gab zu dieser Zeit eine Tournee durch Latein-Amerika, die für mich sehr wichtig war. Übrigens konnte ich auch bei der Aufführung von „Polyphonie X“ in Donaueschingen nicht dabei sein, denn ich war mit Jean-Louis Barrault in London. Das erste Stück, dass ich selbst bei der Aufführung gehört habe, und bei dem ich auch die letzte Probe besucht habe, das war „Le marteau sans maître“, im Juni 1955 in Baden-Baden. Das war eigentlich meine erste direkte Begegnung mit einem professionellen Dirigenten. Hans Rosbaud hat wirklich alles beherrscht und probiert, und mit viel Geduld alle Probleme gelöst. Das war wirklich ein herausragendes Vorbild für mich und deswegen bin ich auch Hans Rosbaud und Heinrich Strobel sehr dankbar, dass sie soviel für mich gemacht haben. Mehr noch, sie haben mir den Sinn für diesen Beruf gegeben.

Die Anfänge als Dirigent

Da habe ich Hans Rosbaud einmal ersetzen müssen, das war 1959 als Heinrich Strobel mich plötzlich angerufen hat. Ich sollte nur ein Konzert mit meiner kleinen Gruppe von Musikern geben, einen Kammermusiknachmittag. Die großen Orchesterkonzerte sollten von Rosbaud dirigiert werden, und sechs Tage vorher war er krank geworden, musste in Zürich operiert werden, und Strobel hat gesagt, er könne niemanden finden, und „Du musst!“ bzw. „Sie müssen“ – wir sind damals nicht per Du gewesen. Ich habe geantwortet: „Ich habe keine Ahnung davon, aber gut, ich werde es versuchen.“ Das Orchester war sehr lieb, muss ich sagen, die haben mir geholfen. Rosbaud hatte ja schon probiert und ich habe es so weiter geprobt, wie Rosbaud es geprobt hatte. Ich habe nur versucht, mich so gut wie möglich zu adaptieren. Das Konzert ist dann doch gut gelungen, und so war das mein Anfang als Dirigent.

Werk und Biographie

Die Musik hat schon eine Bedeutung, einen Sinn. Es ist nur eine Bedeutung, die nicht mit Worten erklärt werden kann, weil es nur ein bestimmtes Vokabular der Sprache gibt und mit diesem Vokabular kann man die Worte nicht transzendieren. Man kann natürlich Kommentare dazu schreiben. Es gab so viele Kommentare über die Musik von Beethoven, über die Musik von Tschaikowsky, über die Musik von Mahler. Man verliert sich in Kommentaren. Aber man trifft damit nicht den Kern der Musik. Das ist manchmal sehr irritierend bei Mahler: Man sprich viel mehr über seine Biographie, als von seinen Werken. Man sagt: „Er hat ja so viel gelitten.“ Gut, er hat gelitten, wie alle anderen Menschen auch. Aber es geht nicht um das Leid, er hat Sinfonien geschrieben, er hat die Themen organisiert, und er hat die Formen aufgebaut – er hat sein Metier beherrscht. Das ist das, was von Mahler was bleibt. Er hat seine eigenen Erfahrungen da ausgedrückt, aber die Beziehungen zwischen Biographie und Werk sind nicht so eng, wie man denkt. Man sagt immer: „Dieser arme Mozart, wenn er doch schon ganz am Ende seines Lebens steht, und er hat noch diese wunderbaren Melodien im Kopf, wo man die Lebensfreude („joie de vivre“) so direkt spürt, usw. Solche Kommentare machen mich verrückt. Es ist dumm, wenn die Beziehung zwischen Biographie und Werk so eng gesehen wird, das ist zu einfach und zu dumm.

Ein Werk und sein Geheimnis

Ein Werk hat immer sein Geheimnis - und auch die Stücke, die inzwischen für uns ganz normal geworden sind, so wie eine Landschaft von Cézanne, z.B. „Le Saint Victoire“, das uns heute nicht mehr schockiert. Man hat diese Bilder oft gesehen, und doch gibt es ein Geheimnis hinter diesen Bildern und man fragt sich: „Warum war er so besessen von seinem Saint Victoire? Er hat seine Fragen und Probleme in diese Landschaften hinein gelegt, und daher ist das für mich ein gutes Werk, wie auch „Don Giovanni“ oder „Wozzek“ oder der „Ring“. Man glaubt, man versteht diese Werke nach einer bestimmten Zeit. Man kennt sie besser, man versteht sie auch besser, aber auch wenn man noch weiter geht, es bleibt immer dieses Geheimnis, wo jeder sein eigenes Geheimnis finden kann.
Alle wichtigen Werke haben praktisch so ein Geheimnis für jeden. Und das ist ihr Reichtum. Dass man sich wirklich an so einem großen Werk orientieren kann, man versteht es, aber man kommt nie ganz zu Ende damit. Es gibt ein Zitat von Diderot, in einem Brief. Er spricht natürlich von Literatur und sagt: „ Zuerst ist man im Dunkeln, wenn man etwas liest, dann versteht man es, und man glaubt, man ist im vollen Licht. Geht man weiter, geht man wieder im Dunkeln.

Natürlich hat man inzwischen sehr viele Erinnerungen, man hat so viele Sachen gemacht. Aber ich sehe das ohne Nostalgie: das war ein Teil meines Lebens, das war ein anderer Teil meines Lebens und damit ist es vorbei. Als ich hier nach Bayreuth gekommen bin, um wieder den „Parsifal“ zu dirigieren, hat man mich danach gefragt, was ich heute darüber denke, wie ich 1966 dirigierte. Nun, das war damals sehr gewagt von Wieland Wagner, mich hierher einzuladen. Heute ist es weniger gewagt, aber es gibt immer das Risiko schlecht zu dirigieren. Und es ist das Risiko, schlecht zu dirigieren, das heute viel wichtiger ist, als meine Erinnerungen an das Jahr 1966.

Wagner und Berlioz

Wenn man vom Orchester in der Musik spricht, dann sind das die beiden, die das Orchester ganz bewusst weiter entwickelt haben. Das fängt an bei Berlioz. Die „Symphonie fantastique“ wurde 1830 gespielt, also nur drei Jahre nach dem Tod von Beethoven. Die Musik geht nicht so tief wie die letzte Musik von Beethoven, aber das Konzept der Orchestrierung ist ganz anders und ganz neu. Wenn man das vergleicht mit den Stücken von Berlioz vor der „Symphonie fantastique“ , dann bemerkt man, dass sie wirklich ein Manifest ist. Ich finde, dass einige Entdeckungen im letzten Satz sehr frappierend sind, das ist die Geburt des modernen Orchesters. Das war seine große Leistung, das moderne Orchester zu entwickeln. Nicht nur weil er die kleine Klarinette benutzt hat, oder die Bässe ganz kompakt geschrieben hat, usw. Er fängt auch an, mit dem Orchester einen ganz anderen, einen neuen Klang zu finden. Wagner hat das auch gemacht. Er war sehr überrascht von Berlioz’ „Roméo et Juliette“, das er später, als er in Paris war, gehört hat, und er hat das wirklich großartig gefunden. Hinterher hat er dann einen anderen Standpunkt vertreten, aber das war viel später, damals war er sehr beeindruckt. Gerade in England lobt man Berlioz immer in den Himmel, also man darf dort gar keine Kritik über ihn äußern. Aber ich finde, Berlioz ist manchmal auch ein trauriger Fall, weil er hat mit großer Wucht angefangen, in der Erneuerung, und hinterher ist es in diesen Klassizismus übergegangen. „Die Trojaner“ z.B., das ist wie eine Gluck-Oper, einfach nur aufgeblasen. Er hat das verpasst, was Wagner so intelligent und genau heraus gearbeitet hat: die Kontinuität einer Oper zu betonen, und nicht mehr die Abfolge von Nummer, Rezitativ, Nummer, Rezitativ - sondern eben die Kontinuität. Da geht der dramatische Impuls über die einzelnen Stücke hinaus, setzt sich fort. Das ist für mich eine Frage der Kontinuität und dann ist die Form ganz anders. Da gibt es auch schon die Mitleidmotivik usw., Berlioz hat damit angefangen, und ich finde es schade, dass er das nicht fortgesetzt hat. In der „Symphonie fantastique“ gibt es bereits das Leitmotiv-Prinzip und auch in „Harold en Italie“. Der Kontrast zwischen Wagner und Berlioz ist immer auch ein bisschen peinlich, nicht nur als Franzose, denn man sieht in Berlioz einen Mann, der hat fantastisch angefangen und ist dann ziemlich milde geworden – verloren in seinem Jahrhundert.
Ich will hier nicht von der Persönlichkeit von Wagner sprechen, weil man das getrennt sehen muss, und ich mich nicht darum kümmere. Wie ich schon gesagt habe, können Biografie und Werk manchmal vollkommen getrennt sein. Es gibt natürlich auch einen Zusammenhang, aber man muss nicht den Antisemitismus bei Wagner untersuchen, um über „Die Meistersinger“ zu sprechen. Das führt zu nichts. Die Diskussion über Wagner wird aber immer weitergehen. Mozart akzeptiert man, Beethoven akzeptiert man, aber bei Wagner gibt es diesen Split, diese geteilte Persönlichkeit, die immer heftig diskutiert wird, denn es gibt diesen großen Unterschied zwischen seiner Musik und seiner Person. Für mich ist er ein Genie, aber er hat immer auch ganz materiell gedacht, sehr konkret, was merkwürdig ist. Als er in der Schweiz war – nach seiner Dresdner Zeit - , hat er kaum noch ein Orchester dirigiert. Er wollte die Oper von Zürich erneuern, das hat nicht geklappt. Er hat zwar manchmal Konzerte dirigiert, aber nie in einem Theater. Trotzdem hat er Bayreuth konzipiert und das fantastisch.
Das Theater von Wagner ist ein Illusionstheater. Wenn man die Musiker nicht sieht, kann man sich ganz auf die Bühne konzentrieren. Ich habe einmal die „Walküre“ in Wien gesehen. Ich saß auf einem Balkon und konnte das Orchester dadurch sehr gut sehen, und das war furchtbar, denn man hat die vier Tubisten gesehen, die mit ihrem Part fertig waren, und die haben das Licht ausgemacht und sind diskret gegangen, ebenso die Harfenisten, die haben ja auch sehr wenig zu tun. Man braucht das nicht zu sehen, das stört nur. Und hier in Bayreuth kann man sich vollkommen auf die Bühne konzentrieren. Für mich ist das die Hauptsache. Die zweite Sache ist der Klang. Und er hat auch das sehr gut konzipiert: die erst Geige rechts – man muss sich daran gewöhnen, denn die Instrumente sind nach der Bühne ausgerichtet, der Klang kommt dann in den Raum zurück. Und die zweite Geige ist gegen die Wand gerichtet, das ergibt die Unterschiede im Klang zwischen erster und zweiter Geige. Dann die Bratschen und dann die Celli, tiefer und tiefer gestafflet, und die Bässe in zwei Gruppen auf jeder Seite. Die Harfen ganz in der Nähe von den Bässen. Und dann, wie bei einem normalen Orchester auf der Bühne, die Holzbläser in zwei Reihen und dann am Ende die Blechbläser. Der Klang ist sehr gemischt, viel besser als in einem normalen Orchestergraben, auch für die Sänger.
Es gibt aber einen psychologischen Nachteil, da die Musiker vollkommen verdeckt sind. Das ist der einzige Nachteil. Besonders die Blechbläser ganz hinten denken, sie würden nicht wahrgenommen, nicht genügend gehört und wollen immer ein bisschen mehr geben. Ich habe dieses Jahr hier alle Generalproben von verschiedenen Dirigenten und verschiedenen Werken gehört, um mit dem Klang im Saal zu experimentieren. Und ich habe festgestellt, ein Pianissimo ist wunderbar, wenn es pianissimo gespielt ist. Eine ganz zarte Dynamik ist zu spüren, und man braucht überhaupt nicht zu übertreiben. Dieser Orchestergraben bringt den Klang sehr, sehr gut in den Raum.
Bei Wagner hat mich immer beeindruckt, dass er eigentlich nur zwei große Orientierungen hat: das Mittelalter – also „Lohengrin“, „Parsifal“ und besonders „Tannhäuser“ – und die Nordsaga, also der „Ring“. Es sind nur diese zwei Richtungen, aus denen er wichtige Opern gemacht hat. „Tristan“ und „Meistersinger“ sind Mittelalter, es gibt praktisch nur Opern aus dem Mittelalter und aus dem Bereich der Nordsaga. Er hat also eine Einheit in seinem gesamten Werk, die einmalig ist. Als er 1877 den „Parsifal“ geschrieben hatte, war die Mode des Mittelalters in der Literatur eigentlich schon lange vorbei. Diese Phase war um 1830. Wenn er 1882 mit dem „Parsifal“ kommt, dann ist das fast 50 Jahre zu spät, das Mittelalter spielte keine Rolle mehr, die Literatur ist schon weit davon entfernt. Ich habe das schon gesagt, als ich mich das erst Mal mit „Parsifal“ beschäftigt habe: die Musik zeigt wirklich nach vorne, und der Text zeigt nach rückwärts. Es gibt eine Diskrepanz zwischen dem Drama als solches und der Musik.

Das eigene Werk
Ich bin nicht so besessen von meinem eigenen Leben – das wäre ja furchtbar. Man lebt einfach weiter. Natürlich habe ich jetzt mehr Erfahrungen als vor 40 Jahren. Aber das ist der einzige Unterschied, und ich hoffe, dass ich immer Fortschritte gemacht habe. Nicht nur beim Dirigieren, das ist eine interpretatorische Sache, sondern auch beim Komponieren hoffe ich, dass ich immer weiter gegangen bin, dass die Kompositionen jetzt interessanter sind, als sie es vor 40 Jahren waren.

Erstellt: 23-03-05
Letzte Änderung: 01-10-13