Wie kamen Sie vom Soziologiestudium zum Film?
Ich hatte René Féret kennen gelernt, den Regisseur des Films Histoire de Paul (Pauls Geschichtel, für den er 1975 den Jean Vigo-Preis bekam und hatte die Gelegenheit, einige Zeit mit ihm zusammen zu verbringen. Er schlug mir vor, ein Buch mit dem Titel „Alexanderplatz“ für den Film zu adaptieren, weil ich eine gewisse Nähe zu Deutschland hatte. Ich nahm das Angebot sofort an, warnte Féret aber, dass dieses Projekt allein auf sein eigenes Risiko ginge ... Tatsächlich hatte Fassbinder bereits die Rechte erworben. Aber wir haben dann trotzdem weiter zusammen gearbeitet. Immer, wenn ich mich hinsetzte und mir vorstellte, wie ich jemandem eine Geschichte erzähle, hatte ich dieses ganz starke Verlangen, zu schreiben. Hinzu kam, dass ich damals gerade aus der Kommunistischen Partei ausgetreten war. Ich befand mich sozusagen geistig „im Urlaub“, denn solange man sich politisch stark engagiert, führt man ein ganz anders strukturiertes Leben. Der Film hat dann dieses Vakuum gefüllt. Ich habe sofort meinen ersten Film selbst finanziert, um absolut unabhängig zu sein: Ich wollte nicht mit echten Schauspielern, sondern lieber mit Leuten von der Straße drehen. Vom Filmen hatte ich keine Ahnung – Einstellung, Kameraführung, Cadrage, das waren Fremdwörter für mich. Und plötzlich war ich von heute auf morgen Drehbuchautor, Produzent, Regisseur und sogar Filmdistributor in einer Person! Ich habe mich deshalb von meinem ersten Film an mit allen diesen Metiers vertraut machen müssen. Und deshalb betätige ich mich auch weiterhin als Produzent. Wir, das heißt meine Freunde von Ex Nihilo und Agat Films und ich, haben in zehn Jahren immerhin 200 Filme produziert.

Wie gehen Sie beim Schreiben Ihrer Drehbücher vor? Steht am Anfang eine Figur, eine Idee oder ein Ereignis?
Der Ausgangspunkt sind immer persönliche Eindrücke, niemals irgendwelche Ereignisse oder Begebenheiten in einem Stadtviertel. Den Anstoß gibt ein Zustand, in dem ich mich zu einem bestimmten Zeitpunkt befinde. Anschließend versuche ich dann, diese subjektive Sicht mit anderen Sichtweisen zu vergleichen und sie der Realität, in der wir leben, gegenüberzustellen. In meinen Filmen steckt deshalb also immer auch viel Autobiografisches – vieles von dem, worüber man im allgemeinen selten spricht.

Sie arbeiten ja meist mit dem selben Team. Steckt in ihren Filmen deshalb auch ein Teil Kollektivarbeit?
Strenggenommen nicht, wenn man den Begriff technisch versteht. Aber trotzdem gibt es so etwas wie einen Kapillareffekt: Ich bin von meinen Mitarbeitern geprägt – genauso wie sie von mir. Insofern steckt also schon ein Teil kollektives Schaffen darin.

Wie führen Sie Ihre Darsteller?
Ich glaube, Schauspieler darf man nicht führen. Man versucht, gemeinsam die gleiche Richtung zu gehen. Wenn man einen Schauspieler führt, dann nur, weil es irgendein Problem gibt. Weil es zwischen ihnen und mir kein Kräfteverhältnis gibt, brauche ich sie nicht zu führen. Ich halte deshalb auch nicht viel von Proben oder dem Einstudieren von Texten. Wichtig ist, in Form sukzessiver Annäherungen zu arbeiten, sich das Ergebnis immer wieder anzuschauen. Die Beziehung zwischen mir und dem Schauspieler ergibt sich aus dem Moment, aus der Begegnung unserer beiden Empfindungswelten.