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Sergej Eisenstein: "Oktober"

Ein Film als Objekt der politischen Zensur.

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Sergej Eisenstein: "Oktober"

Ein Film als Objekt der politischen Zensur.

Sergej Eisenstein: "Oktober"

Oktober - 03/02/12

Bernd Thewes zu seiner Rekonstruktion der Oktober-Musik von Edmund Meisel

Ein Gespräch mit Nina Goslar (ZDF/ARTE-Filmredaktion)

Nina Goslar:
Nach BERLIN. DIE SINFONIE DER GROßSTADT nun OKTOBER: mit welchem Gefühl geht man an die Rekonstruktion einer Musik, die bei ihrer Uraufführung sehr kontrovers diskutiert wurde?
Bernd Thewes:
Verrisse finde ich immer interessant und wer weiß, vielleicht waren die Kritiken auch nur nackte Polemik. Meisel war der Starkomponist der linken Szene, da schlug das bürgerliche Feuilleton eben mal zu. Dass Meisel ein guter Filmkomponist ist, weiß ich von meiner Beschäftigung mit seiner BERLIN-SINFONIE. Abgeschreckt haben mich die Kritiken nicht, eher motiviert, genau hinzuschauen, und in diesem Fall: zusammen mit dem Film hinzuschauen. Wahrscheinlich lief die Musik bei der deutschen Premiere ziemlich asynchron, der Abend war nach den zeitgenössischen Kritiken wohl ein ziemlich Desaster

Ja, und das bei einem Film, der die Idee der Revolution in die ganze Welt tragen sollte …
Meisel hatte mit vielen Schwierigkeiten zu kämpfen. Prometheus, der deutsche Verleiher von OKTOBER, war mit der Organisation überfordert, Noten waren falsch und unvollständig gedruckt, wegen des Kinos gab es lange Streit. Eisenstein hatte in Moskau mit den Auftraggebern seine Kämpfe um den Endschnitt des Films auszutragen, und obwohl Eisenstein und Meisel sich konzeptionell sehr einig waren – Meisel war schon im November 1927 bei ihm in Moskau und sah die Langfassung des Films – hielt sich Eisenstein bei der Herstellung der deutschen Fassung des Films sehr zurück. Die wurde in Deutschland geschnitten, quasi als Grundlage für alle Exportkopien. Ich hab meine Zweifel, ob Meisel die Kopie rechtzeitig zur Verfügung hatte. Und eine sorgfältige Synchronisation ist gerade bei dieser Musik das A und O.

Wie war der erste Eindruck von Meisels Musik und wie hat sich die Einschätzung ihrer Qualität während der Bearbeitung verändert?
Der erste Eindruck war zugegebenermaßen: eine relativ konventionelle Musik; aber während der Arbeit merkt man, dass Meisel viele filmbezügliche Details eingebaut hat, und die rauszufinden, ist eine schöne Aufgabe. Die Musik ist nur unvollständig überliefert; es gibt im Russischen Staatsarchiv wie auch im British Film Institute einige Orchesterstimmen (vor allem Streicher und Percussion), und daneben die Klavierdirektion mit wertvollen Synchronangaben. Dieser Klavierauszug gibt Auskunft über den Schnitt der deutschen Verleihfassung, die unter dem Titel ZEHN TAGE, DIE DIE WELT ERSCHÜTTERTEN lief.

Nun waren 20 Minuten Musik zu ergänzen, da Meisel seine Musik zur kürzeren deutschen Fassung des Films geschrieben hat; welche Partien im Film betrifft die Erweiterung?
Mir kommt es eher wie 30 Minuten vor. Die Differenzen betreffen vor allem den fünften Akt, also die Phase unmittelbar vor der Erstürmung des Winterpalais, die Eisenstein sehr spannend inszeniert hat – alles wartet, dass es losgeht, und parallel dazu debattierte der Stab der Bolschewiken im Smolny und erstarrt die Provisorische Regierung in Untätigkeit.

Aber dann fehlt doch ein ganz zentraler Abschnitt im Film …
Ja, aber glücklicherweise hat Meisel Musiken geschrieben, die sich auf bestimmte elementare Situationen beziehen. Gerade für diesen Abschnitt im Film gibt es eine Musik, die fast baukastenartig erweiterbar ist und die das Warten zum Ausdruck bringt. Da konnte ich viel mit Wiederholungen arbeiten. Und da ich auch die Instrumentierung komplett überarbeiten musste – es sind nicht alle Orchesterstimmen erhalten, bzw. waren nie gedruckt –, konnte ich bei der Instrumentierung auf viele Besonderheiten im Film eingehen und dadurch die Musik dem Schnitt sehr gut anpassen. Meisel wollte ja seine Musik bei der Premiere in Moskauer Bolschoi-Theater aufführen, scheiterte dann aber am Widerstand der Partei; also hatte er eine Musik konzipiert, die relativ einfach an eine längere Fassung anzulegen ist.

Was hatte Meisel denn im Kopf? Was muss man sich unter seinem Satz vorstellen, dass er mit seiner Musik einen großen Bogen für die fortschreitende Handlung schreiben will?
Meisel passt sich mit seiner Musik der Filmsprache von Eisenstein an und wollte die Spannung vermitteln, die dem Ausbruch der Revolution vorausging. Meisel geht damit raffiniert um: er schreibt eine Musik, die Wiederholungen verträgt und die zugleich eine Steigerungsform in sich birgt. Die Frage nach dem Bogen ist insofern schwer, als die vorliegende Filmfassung auch nur rekonstruiert ist. Der Film wurde zensiert und in seinem ursprünglichen Rhythmus zerstört. Aber trotz der Unterschiede lässt sich die Musik gut an den Film anlegen und geht organisch auf. Insofern kann man durch die Musik eine Anmutung davon vermitteln, wie der Film einmal gewirkt haben mag, denn er funktioniert auch formal auf einem hohen Niveau.

Die zeitgenössischen Kritiken konnten diesen Bogen kaum ausmachen und werfen der Musik lärmende Monotonie vor. Hat Meisel den Bogen überspannt, die Rhythmisierung ausgeleiert?
Der Vorwurf der Monotonie und stumpfen Parteilichkeit wurde im gleichen Maße dem Film gemacht, das zeigen die historischen Kritiken. Vielleicht entstand dieser Eindruck durch die deutsche Schnittfassung, die eher eine Chronik der Ereignisse mit vielen Massenszenen ist als der ursprüngliche Eisenstein Film mit seiner raffinierten Montage. Wie will man aber diesen Bogen ausmachen, wenn der Film nicht synchron zur Musik läuft? Die Polemik um OKTOBER muss man auch im Kontext einer großen Debatte um die Mittel einer klassenkämpferischen Kunst sehen; man hörte damals den Marschtritt der Revolution aus dieser Musik und versuchte, sie mit den Kategorien einer ‚bürgerlichen Musik’ zu beurteilen. Das konnte nur schief gehen. Denn auch wenn viele Märsche vorkommen, so schrieb Meisel keine vordergründige Agit-Prop-Musik.

Sondern was??
Eine Musik, die versucht, den Puls des Films rein und unmittelbar umzusetzen. Die Musik malt nicht aus, sie schafft keine zweite oder dritte Sinnebene, sondern läuft wie ein Transformator von Energien mit dem Bild. Genauso Eisensteins Film: er setzt Zeichen auf verschiedenen Ebenen. Auch die authentisch wirkenden Revolutionsszenen sind kein Re-Enactment wie bei einem Kostümfilm, sondern folgen einer genau berechneten Wirkung, die mehr ist als rein emotionale Filmwirkung. Sie will Bewusstsein und Erkenntnisse freisetzen, zumal mit den Exkursen der intellektuellen Montage. Eisenstein selbst beschreibt den Aufbau von OKTOBER in musikalischen Parametern, und dafür brauchte er Komponisten wie Edmund Meisel oder später Sergej Prokofjew. Musik spielt also, wie bei vielen Stummfilmen, eine wichtige Rolle, und zwar schon bei der Konzeption, nicht erst im Kino bei der Vorführung.

Aber was provozierte dann diese erbitterte Polemik gegen Meisel, der Vorwurf des Dilettantismus?
Ich glaube, es ist diese bewusst gesuchte Primitivität, nicht unähnlich der Punkmusik der 1980er Jahre. Und das war schon ziemlich mutig und hat überhaupt nichts Muffiges wie der sozialistische Realismus später. Zumal es sich um Film-Musik handelt und Film stand hoch im Kurs. Warum? Er war der Ausdruck eines neuen Zeitalters, das sich mit der Technik verschwistert hat. Weg von Individualisierung und Naturgebundenheit, Technik als Vehikel des Fortschritts und Film ihr genuiner Ausdruck. All das impliziert diese Musik.

Ist Meisel nur in diesem politischen Kontext interessant? Er hat doch auch für Walter Ruttmann oder Arnold Fanck Musiken geschrieben, die stehen nicht gerade in Verdacht, Linke zu sein.
Meisel hat seine Musiken immer dem Schnitt der jeweiligen Filme angepasst, beide Regisseure haben eine andere Filmsprache als Eisenstein, er war also nicht abonniert auf die Linke. Aber Meisel hat seine Lektion von Eisenstein gelernt und kam damit sehr nah ran an das, was Filmmusik im avancierten Sinne ausmacht. Ich würde sogar sagen, er hat den Tonfilm insofern antizipiert, als er schon früh wie für ein Studio-Orchester komponiert hat. Das ist bereits der trockene unprätentiöse Klang, den man von den frühen Tonfilm-Aufnahmen kennt, nicht das schwelgerische Stummfilm-Orchester, das den Glanz der Spätromantik in die Kinos holt.

Ironie der Geschichte ist nur, dass sich genau diese Spätromantik als Standard der Filmmusik gehalten hat.
Umso aufschlussreicher ist es, sich mit Meisel zu beschäftigen. Diese Musikmaterialien sind wie Zeitkapseln, da ist eine Vision aufbewahrt, die man wieder auf die Bühne bringen kann. Und man kann darüber versuchen, einige Missverständnisse zu bereinigen, insbesondere im Zusammenhang mit OKTOBER.

Missverständnisse wie das Attribut vom ‚Geräuschmusiker Meisel’?
Dieses Attribut greift einfach zu kurz. Meisel war extrem technikinteressiert und hat in der Zeit, als er die OKTOBER-Musik schrieb, Aufnahmen von Geräusch-Schallplatten vorbereitet, die aber erst später im Jahr bei einer Piscator Inszenierung zum Einsatz kamen. Da mischte er realistische Geräusche, z.B. von Zügen, mit Instrumentenklängen. Aber schon an den Titeln dieser Schallplatten kann man sehen, dass diese nicht für den OKTOBER-Film produziert wurden, auch wenn er das in einem Zeitungsartikel so angekündigt hat. Auch seinen legendären Geräuschtisch hat er nur im Theater eingesetzt.

Wie lässt sich die große Leistung von Meisel beschreiben? Was hat er dem modernen Verständnis von Filmmusik gegeben?
Meisel hat die Filmmusik in der Übergangszeit vom Stumm- zum Tonfilm zu einem Höhepunkt gebracht. Er hat die im Stummfilmkino praktizierte Kinotheken-Technik, also den Rückgriff auf kompilierte Genre-Musik für bestimmte Filmsituationen, zu einer originalen Musik zusammengeführt und hat für jeden Film spezielle Musiken geschrieben, bei denen er alle Aspekte des Films berücksichtigte.

Letzte Frage: wie steht es nun mit den Gefühlen bei Meisels Musik? Er spricht es offen an, der Zuschauer soll mitgerissen werden, ist das nicht linkes Mickey-Mousing nach Art der Disney-Filme, wo alle Geschehnisse des Films von der Musik noch einmal akzentuiert werden?
Der Unterschied liegt darin: wenn Meisel mit seiner Musik sehr nah an die Ereignisse des Bildes herangeht, so will er keine Parallelwelt schaffen, die analog zu den Bilder läuft, sondern er will in einen Kontakt mit dem Publikum treten, er will das Publikum auf die Wahrnehmung des Bildes hinführen. Ähnlich wie wir das von Bert Brecht mit seiner Theorie des Verfremdungseffekts kennen, da werden ja auch Klischees aufgegriffen und ganz bewusst nicht vermieden, sondern aufgegriffen, um das Publikum damit zu konfrontieren. Vielleicht muss das manchmal weh tun.


Erstellt: 23-01-12
Letzte Änderung: 03-02-12